文化 文學 與台灣社會
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| 阿邦 於 2003/04/22 17:57 | |
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作者: 郭楓
很久以來，台灣社會就浮沈在金錢和物態的海洋中，人們爭相追逐金錢貪求現實的享受已成為生活中最主要的目標。這種現象是領導階層爭權奪利背棄信義的長期示範所教化出來的。所謂「上有好者，下必有甚焉！」政府給人民的示範是爭權奪利背棄信義，怎能希望人民有「不獨親其親，不獨子其子」的仁愛胸懷？怎能不產生自私冷漠獨善其身不管別人死活的可怕社會！ 今天台灣的問題很多，而一切問題的根源都是人心腐壞而來。我們要建設台灣，要把台灣從千瘡百孔中逐漸使其面目更新，最後成為東方的瑞士，固然待辦的事，千頭萬緒非止一端，不過，如果重建台灣的工作僅僅重視「物」的設施而忽視「人」的改造的話，社會的冷漠化和趨利化恐怕會愈來愈嚴重，人民對己身之外的一切缺少愛心不予關懷，甚至為了自己的私利做出損害公益的惡行而亳不慚愧，到了這種地步，則所有建設都將事倍功半，社會向下沈淪也是無法避免的結局。試看當前社會有多少人在做損人利己的惡行卻暗自得意。例如近如各溪流遭受傾倒毒水的事件，各河川坡地受到傾倒垃圾廢土的問題，都是彰明較著者；至於在平時日常生活人人們所碰到的冷漠自私事件，可謂層出不窮隨處可見。 「人」的改造是心靈建設，是形而上的深層精神文明的建設。這方面的建設不會像物質建設那樣立竿見影馬上看到成效，而是要靠道德和仁愛的感染，潛移默化，蔚成風氣，逐漸型塑成習俗深厚的理想社會。要達到這樣的理想，需要長時間和大面積的努力，特別需要領導階層真正能做到「清流共治」為人民做出清廉勤勉公而忘私的良好示範，這是厚積善良習俗最根本的工作。然後，涉及精神領域的各種事業：宗教、文化、教育、新聞、藝術......等等，齊頭並進對心靈作協同一致的努力，當然，「文學」應該是其中主要力量之一。 早在古希臘時期的晢人亞里斯多德就指出：「文學是建設人類靈魂的工程」，這句話可說是古今中外永久不變的至理名言。文學的感染力猶如習習春風，讓人沐浴其中自然萌發出蓬勃向上的生機，擴展其善良溫柔的天性於藝術薰陶中，的確是建設人類靈魂工程的最大力量。試看世界所有偉大的文學著作，無不是關懷弱小鞭笞的邪惡以發揚人類善性為旨趣。再看看今天的台灣文學狀況，絕大部份所謂的文學著作不是撿拾東洋或西方低級趣味的餘唾，就是沈溺在個人胡扯亂談的夢囈中，更不堪的把性和暴力為題材，簡直在誨淫誨盜！我們在書刊市場很難找出幾本讓人精神境界向上提昇的文學作品。 台灣社會現在需和平煦穆發揚人類善性的文學，要減少低級媚俗和極端意識的文學。我們呼籲搖筆桿的人，別再製造迎合低俗追求銷路的傷害人心作品；呼籲嚴肅的文學工作者，除了創造純正的文學作品之外，更要拿起筆來勇於批判那些充斥市面的邪惡作品；最後要呼籲執政者在建設台灣的規劃中，要重改造「人」的心靈建設，重視文學的社會建設功能，對作風純正的出版機構予以經費支援，對嚴肅的文學作品予以大面積地補助，在政府總預算中只要列入極小的一筆預算，已可以讓純正文學得到極大的支援，而對社會建設所產生的影響，絕對會有最豐盛的收益。 | |
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| 阿邦轉貼 於 2003/04/22 18:06 | |
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：一九九九年台灣文學傳播現象觀察 一、緒言： 一九九九年台灣發生九二一大地震，死傷慘重，全台籠罩在一片生命與死亡膠輵的灰暗之中。這場突如其來的的大震，導致兩千多人死亡，屋舍建築傾倒，多少家破人亡，災民流離失所，迄今仍未能回復舊景舊觀。 比對起九二一的慘重災情，台灣的文學傳播在這一年中處境雖仍低迷，畢竟仍留元氣，文學傳播的斷層一向存在，板塊之間的衝擊活動也一向頻仍，不可能發生突如其來的劇烈地震，近幾年來低迷的現象使餘震常在，因而也就不像九二一大震那樣令人傷痛悲哀。 但這不表示這一年的文學傳播毫無元氣。台灣文學界長期以來存在著文化主導權﹝cultural hegemony﹞的鬥爭，尤其自一九七七年鄉土文學論戰這個文學大震爆發後，就隱然形成「台北的」與「台灣的」兩大文學板塊，它們之間相互推擠、擦撞，激出不同的震度，有些是在人們恍然不覺中煙消雲散，有些則形成擠壓，受到各界注意與討論。文化主導權的爭奪，隨著解嚴後本土化與民主化路線的深耕，逐漸平息，不過，仍然深沉地結構著台灣文學的板塊運動。 九九年一開始，台灣文學界關於「台灣文學經典」的論爭，就是這種板塊運動之後顯著的衝擊。這個由文建會委託聯合報副刊進行的「台灣文學經典評選」活動，在九八年年末進行，先由王德威等七人小組草擬推薦名單，經全國大學院校教授現代文學課程的教師票選之後，再由七人小組選出共三十部名單，於九九年元旦在聯合副刊公佈，隨即引起台灣筆會強烈反彈，本土文學界抗議不斷，一直到三月「台灣文學經典學術研討會」在國家圖書館召開時，仍然餘震不斷。 爭議的焦點，主要在什麼是「台灣文學」，哪些作品堪稱「台灣文學經典」的議題上，這都關係到文學史的解釋權。其中張愛玲算不算台灣作家，張愛玲小說算不算台灣文學作品，更成為文學界爭議的焦點。很顯然的，這些爭議再度浮出「台北的」與「台灣的」兩大文學板塊對於「台灣文學」的歧異認知──台灣文學是「在台灣的文學」或「自台灣的文學」？這當中關涉對「台灣文學」的本質論的分歧。 這場論爭，牽扯到政府文化機構、媒體副刊、學者專家與文學社團，都與文學傳播的通道有關。四方面關心的課題，從正面的解讀來看，都是為了提昇台灣文學內涵及其影響力而發聲，通過「台灣文學經典」這個公共論域，相互間的批判、辯駁，因而有助於「台灣文學」的本體性的確立；從反面解讀，則四方面也可能各有所圖，希望掌握未來關於「台灣文學」的定位及其解釋權。 這是一九九九年台灣文學傳播板塊擠壓的地震現象，在未來數年內仍將隨著台灣政治與社會的變遷繼續運動，直到找到合宜的解釋、形成多數共識為止。 因此，這篇觀察報告要從「台灣文學經典論爭」開始，以斷層掃描方式，探照九九年台灣文學傳播現象當中顯著的板塊衝擊。 二、斷層掃瞄： ○板塊一：經典與解釋 「台灣文學經典」評選活動，基本上是一個嘗試定位台灣文學歷史解釋的活動。因為牽涉到歷史解釋，因而相對地就會在評選過程中彰顯意識型態與價值觀，這與文學史撰寫、文學大系編選乃至文學讀本編選並無差別，都是基於一定的文學史觀、史識和史德，對已逝的與活躍中的文學作家及其作品賦予定位；不一樣的是，文學史撰寫、文學大系編選乃至文學讀本編選，多由一人或一個有共識的小組組成，編撰的結果最多只代表某種史觀的呈現，而這次「台灣文學經典」評選活動則採取「票選」活動方式進行，具有濃厚的意見調查性質，因此表現出來的結果，與其說是「經典」，毋寧應該視為「受到當代精英讀者懷念的書目」，它表現出九○年代末葉台灣文學研究者和教育工作者的解釋觀點，具有參考價值，卻不必然就是「經典」的歷史定位。 但是，由於這項活動的主辦者乃是政府文化機構，承辦者乃是國內大媒體副刊，評選者又主要是學院內的精英，他們的身分象徵了權力的運作與賦予，評選範圍又涵蓋整個台灣新文學運動發展年間，從而具有書寫台灣文學史的喻旨。這會導致以台灣筆會為主的本土文學界的反彈，乃是可想而知的。因為，評選的另一面意義，就是淘汰，當五十本經典書目揭出，而本土文學界認定的重要作家﹝如賴和、楊逵、鍾理和、鍾肇政……等﹞不見於名單之上，本土文學界自然產生歷史解釋權遭到「剝奪」或「竊取」的強烈感覺。這也就是為什麼當這年三月「台灣文學經典研討會」開幕之時，台灣筆會召開記者會強烈抨擊的原因。 更深一層看，這個活動的底層其實還隱藏著台灣文學傳播通路的障礙。問題其實不是出在誰主辦、誰承辦，而是由誰來票選的關鍵性過程──因為這場活動是由學院內教授現代文學的教師票選，他們擁有透過投票決定基礎名單的合議權力，使得某些重要作家在第一過程就已被判出場──顯示出台灣文學的解釋權在學院內部仍然存在著傾斜現象，這或許才是當前文學傳播失衡的真正問題所在。簡言之，目前台灣各大學院校有關台灣文學或現代文學系所仍然可數，導致專業台灣文學的師資仍屬有限，在如此條件下票選出來的「經典」名單自然難免偏差，反映的歷史解釋自然也就可能失衡。 九九年的文學傳播現象，是在這個「解釋權」的板塊運動中開始的，它反映出了台灣社會民主化﹝票選經典﹞的時興，也反映了台灣文學教育本土化﹝台文系所與研究者﹞的不足。這是這場爭議值得關心台灣文學發展的人嚴肅思考的所在。 ○板塊二：學院與教育 不過，如果從學院對台灣文學的重視來看，近幾年來各主要大學已經朝向重視台灣文學教育與研究的路子調整，也是不可否認的事實。 學院是一個重要的傳播機器，通過教育環節，學院設系設所、鼓勵研究、舉辦研討、指導薄碩士論文，乃至授與作家榮譽學位，都能對台灣文學的傳播起正面積極的鼓勵作用，並促使台灣文學的創作與研究更加蓬勃。 延續九七、九八年學院對台灣文學的鼓舞熱潮，九九年一樣值得注目。這一年，幾位重量級作家進入校園，如黃春明應中央大學中文系邀請駐該校講授「小說與社會」課程，鍾肇政應元智大學之邀任駐校作家等，都對於大學文學教育具有充實、提昇的功能，也有助於學生了解、研究台灣文學之用。而這年十一月台南成功大學特頒「榮譽文學博士」給予葉石濤，肯定他長期投注文學創作與台灣文學研究的成就，更是學院重視台灣文學作家貢獻的良好示範。 更值得台灣文學界欣慶的，是繼真理大學成立第一個台灣文學系之後，成功大學獲教育部批准成立第一個台灣文學研究所，將於次年招生。這個研究所的成立，可望對目前台灣文學研究的後續發展，以及研究後進的培育做出相當貢獻，同時也有助於學院中國古典文學與台灣現代文學的分流教育走向。從此，研究台灣文學的研究者應可獲得較充分的研究資源與教育空間。台灣文學系所的成立，允應為全國各大學未來數年內設系設所的重要考量，這是在維持現有中國文學研究系所的同時，關注學生需求與社會期許的必要回應。此外，真理大學於三月設立「台灣文學資料館」，收藏戰前戰後台灣文學資料、珍本；而世新大學則於十月成立「世界華文文學典藏中心」，收藏世華文學研究資料。兩者典藏範圍與目的相異其趣，形成對照。 學院正視台灣文學發展，其實也有助於文學史的釐清和歷史解釋的匯整。這一年內學院研討會較受矚目者有：三月，輔仁大學外語學院舉辦「中日文學交流──台灣現代文學會議」的訪日行程；四月，靜宜大學文學院主辦「第三屆全國兒童文學與兒童語言學術研討會」，淡江大學中文系「第一屆中國女性書寫國際學術研討會」；五月，中山大學文學院「兩岸文學研討會」，輔大外語學院「飲食文學國際研討會」，彰師大「第四屆現代詩學研討會」；八月，淡江大學西語所「第八屆國際比較文學會議」；十一月，真理大學台文系「福爾摩沙的文豪──鍾肇政的文學會議」，台大「戰後五十年台灣文學國際學術研討會」等。 學術研討會的主題及研討重心，實則也會透露當年的重要文學議題，以台大「戰後五十年台灣文學國際學術研討會」為例，其主題強調「文化、認同、社會變遷」，討論內容以戰後五十年台灣文學發展與社會變遷、族群與語言、性別論述、台灣文學史等領域為主，有著為二十世紀台灣文學形貌和本質定位的鮮明企圖。由參與論文中有替彭歌、夏志清、胡蘭成等家學者定位的論述來看，這場研討會隱然也有歷史解釋權的焦慮感存在，內含著與年初「台灣文學經典爭議」共有的板塊衝擊。 相應的是海外對台灣文學的研究與討論。這一年中，六月，香港大學亞洲研究中心主辦「柏楊思想與文學國際學術研討會」，探討柏楊在思想與文學領域中的成就；此外，七月，日本綠蔭書房出版社推出由學者中島利郎、下村作次郎、河原功與黃英哲合編的《日本統治期台灣文學──台灣人作家作品集》六卷，各卷詳附作品解說、作家年譜、文獻目錄，體例該備，對於日治時期台灣文學史的研究提供了詳實豐富的資料，更有著建立日治時期台灣文學史觀與解釋的驗證功能。 ○板塊三：媒體與傳播 文學傳播的主戰場還是在媒體，特別是大眾傳播媒體之上。「台灣文學經典爭議」之所由生，因為這是大媒體舉辦的活動，對於廣大的讀者可能產生影響與教育的作用，因而引發重視，就是一個例子。 我在觀察九八年文學傳播現象時，對於當年幾家主要報紙副刊的表現給予相當的肯定。並舉國家文學館的設置為例，說明副刊對政治與文化所盡的媒介責任及功能，九九年的副刊，因為九二一地震的發生，於震地震發生之後，製作專輯、刊載詩文，反映世紀災難台灣社會的共同記憶，使文學與社會的災難相互呼應、互動，正是文學傳播力量的充分發揮。其中，詩與現場報導，成為九二一之後主要副刊的具載內容，負擔了媒體書寫記憶、紀錄歷史的功能，尤值肯定。 稍微不足的是，曾經在七○年代發揮力量的報導文學，在九二一的震災之中似乎未能在副刊上扮演重要腳色，這也許跟八○年代之後報導文學的式微有若干關係，兩報文學獎近年來報導文學創作參選者不多，佳作少見，是原因之一；報導文學創作過程艱辛、負荷甚大，而完成後之篇幅又大，刊登困難，也是原因之一；類似高信疆這樣懷抱強烈社會關懷與企圖的副刊主編，已經成為歷史典型，也是其中的原因。 更主要的原因，是副刊地位逐漸下降，無論在報業內部或讀者心中，副刊似乎不再是社會或公眾議題的建構者。加上新媒介對於傳統報業形成市場與利潤的威脅者，副刊被媒體主管賦予更多市場需求的期待，副刊內容的「輕薄短小」和「通俗簡易」趨勢已成負載內容主流，這都使類似報導文學這種使命感稍強、稍沉重的大塊文章難以持續，久而久之，報導文學作家及後進自然也難以持續或栽培。因此，副刊在九二一地震後的表現，已屬難得。 從副刊舉辦文學獎的角度觀察，近年來無論中國時報、聯合報、中央日報、中華日報所辦文學獎的得獎名單，都出現「世代交替」的新人出頭，則是可喜的現象。這一方面固然是文學社群結構的自然代謝，一方面也與幾家主要副刊鼓勵全民寫作、強調主題徵文有關，這些不以名家為主的徵文，鼓勵了更多文學愛好者的投入，也鼓勵了新人的出現，反映到文學獎這種具有競爭意味的比賽中，新人以黑馬姿態出現，就非難事。 與副刊一樣，可以透過文學獎鼓勵新人創作的是雜誌。《聯合文學》「小說新人獎」、《明道文藝》「全國學生文學獎」、《皇冠》雜誌「大眾小說獎」、《文訊》雜誌「五四獎」獎項之外，九九年又多了《幼獅少年》主辦「幼獅青少年文學獎」，與國語日報已經舉辦三屆的「兒童文學牧笛獎」相互輝映，對於青少年文學創作風氣的提倡大有幫助。比較特殊的是，不以獎勵為宗、而是透過學術研討方式肯定新人創作意義的「青年文學會議」，也是由《文訊》主辦，此一研討會已經持續三年，與會者約在三十歲以下，論文發表者多為年輕講師或博士生，研究對象則是青年作家，如果能以會議論文順便舉辦論文獎，則台灣文學研究的新世代氣象自會煥然一新。 最後，關於文學出版，則依然難以伸展，九九年可以一提的有二，一是前衛出版社推出以台語文學為主的「台語精選文庫」，為台語文學運動留下見證；二是天下文化出版公司推出《天下詩選：1923-1999》，收一百零一家詩人作品，呈現了現代詩創作的歷史面貌。不過，近三年來台灣文學出版的「景氣」幾乎看不到「榮景」，原因，我已在分析九八年文學傳播現象時有所分析，不再重複，文學創作無法暢銷，有其背景，但連本年度中國時報《開卷》推薦文學書籍排開來多是外國文學譯本天下，則顯然不可思議，也突顯了作為文學傳播另一主要媒體──出版書籍的困境。 ○板塊四：文學與社會 文學傳播的對象是社會，文學工作者與社會之間的互動決定了文學傳播功能的發揮與否。因此，除了封閉的教育體系、開放的媒體之外，文學工作者如何介入社會、社會如何取用文學，也值得關心。 無可否認的，政府相關機構在文學的社會功能上扮演了推動者的腳色。延續著一貫的政策，政府機構或者提供預算，或者提供資源，多少都能使得台灣文學在現有的困境中得到一絲肯定或鼓勵。而這些主要透過類似教育部文學創作獎、國家文藝基金會國家文藝獎，或各縣市方興未艾的縣市文學獎來啟動。九九年較值得注意的是地方政府主辦的文學獎，新增了南投縣、花蓮縣與台中縣三個地方文學獎，其中南投與台中都是九二一災區，也是貧窮鄉區，地方政府在有限預算之下重視文學扎根與推廣，彰顯的是重視文學與人文的政策施為，值得肯定。這類地方文學獎項，基本上提供給在地文學發展的土壤，長期貫徹執行，有助於地方藝文環境的改善，也將對台灣文學的在地書寫作出貢獻。 其次，是政府對於台灣文學作品的出版與獎助制度。文建會無異扮演了火車頭的角色。九九年，文建會委託《文訊》雜誌編印的《中華民國作家作品目錄1999》，就是重要的支助。這套書共七冊，收錄一千八百位作家簡介與書目，不僅有助於台灣文學研究，也是整合文學人力資源、鼓舞作家創作的動力，這是只有政府才能作的工作，文建會每年委託《文訊》編印《文學年鑑》，同屬基礎性工作，將來若能以國家預算支持《台灣文學事典》的編纂，則對台灣文學傳播與教育將更具貢獻。 財團法人與民間文學社團的文學獎勵與活動，則反映了這個社會對於文學的主要態度。相對於官方必須力求文學板塊的平衡，民間社團和財團法人基金會則無此顧忌，因此能夠形成文學發展的多元色彩。九九年文學社團的活動力依舊，中國文藝協會、中國青年寫作協會、中國婦女寫作協會、中國新詩學會、中國詩歌藝術學會、台灣筆會、中華民國筆會、台灣省文藝作家協會、中華民國兒童文學學會、台灣省兒童文學學會、中華民國比較文學學會、世界華文作家協會等社團，還有歷史達九十年的漢詩社「瀛社」，在本年度內均透過文學獎、文學研討會及其他活動活躍著。本年二月，中華民國台灣文學協會在台北成立，理事會中包括中國時報、中央日報、聯合報及自由時報等五報副刊守門人在內，氣勢不凡。 各大小文學基金會也提供給文學界有利的資源，除了國家文藝基金會的國家文藝獎之外，吳三連獎基金會繼續每年提供文學獎名額獎勵文學作家的成就，兩個獎項獎金相當，代表對作家成就的肯定，均受矚目。諸如李連基金會每年舉辦「青年文藝營」、九歌文教基金會舉辦的「現代兒童文學獎」、信誼基金會舉辦「信誼幼兒文學獎」、愛盲文教基金會舉辦「全國身心障礙者文藝獎」、吳濁流基金會舉辦「吳濁流文學獎」、巫永福基金會舉辦「巫永福文學獎」、賴和文教基金會舉辦「賴和獎」、榮後文化基金會舉辦「榮後台灣詩獎」、文學台灣基金會除了「台灣文學獎」之外本年還舉辦「葉石濤文學國際學術研討會」……等等，都可看出，這些基金會每年持續的獎項與活動，對於台灣文學作家具有肯定、獎掖、拔擢的意義。儘管各種大小獎項設獎宗旨、目的不盡相同，其間也有相互較勁、楚河漢界之分，但整體呈現的，仍是保證台灣文學延續不斷的豐富姿彩。 三、結語： 要詳盡地陳述一九九九年台灣的文學傳播現象，並不容易。以上所述，不過是九九年較為人熟知之處，文學傳播有其一定的路徑和例行的做法。大體上，媒體、學院、文學社團和基金會都提供給台灣文學傳播的空間和園地。無論它們提供的空間或大或小、園地或多或少，都對於台灣文學的發展有著一定的幫贊。當然，在單一年度之中，這些作為可能毫不起眼，但累積既久，則可能如涓滴之成河、野火之燎原。 九九年的台灣文學傳播現象，表面上與往年差異不大，但在本質上，則可以發現，來自文壇內外的各種傳播力量匯集其中，相互作用，既分歧而又統合、既相斥而又相生，形成一股頑強的文學生命力量。在最黑暗的時刻，總有人相信光明的必來；在最渾沌的當頭，總有人相信清明的必到。一九九九年，台灣歷經了九二一大震的考驗，生死一線之間；台灣文學界則力圖在文學傳播低迷的板塊撞擊過程中，尋索文學不死的出口。 在這樣的觀察下，自鄉土文學論戰之後出現的「台北的」與「台灣的」兩大文學板塊的推擠，的確仍然存在於一九九九年年初的「台灣文學經典爭議」之中，並且在這一年的傳播過程中力圖營造對各自有利的文學歷史解釋權。這些不同陣營的文學傳播者的努力，都功不唐捐。他們互相辯爭、批判，通過媒體、學院、社團與基金會，通過作品發表、獎項頒贈乃至活動，爭取主導。無論如何，最少說明台灣文學的歷史解釋權可能不是單一的、文化領導權可能不是永久的，相互傾軋但又相互依存的文學傳播力量，從不同的向度、不同的視角，乃至不同的窗口探出，在各種文學板塊的推擠中浮出、隱沒，碎裂、結合，最後終會出現新的地圖、形成新的景觀。現象是一時的，景觀是短暫的，這些不同解釋者的努力所推擠出的新台灣文學領地可能才是長久不變的。 2000/6/12台北 2000/7/2自由時報副刊「自由評論」 | |
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林玉体
從歷史演變的角度來看，在有文字記載的資料裡，居住於台灣的人民所接受的教育，不管是有形的學校教育，或是無形的社會教育及生活教育，長期以來，台灣子弟的心目中因教育措施而產生的理念，皆無台灣是個「國家」的想法。相反的，台灣人民所依附的國家，不是台灣本身，卻是直屬於他國，台灣是別國屬地的一部份或是他國中的一省。四百多年來的文字史所顯示的，台灣在政治上並非是一個主權獨立的國家，因而在課程及教科書內容上，台灣學童及成人所唸的，就是台灣為荷蘭、西班牙、明鄭、大清、日本、及中國所管轄。把台灣視為一個「國家」，此種意識，只有最近幾年方才較為凸出，能否成為主流，端賴台灣獨立建國者的努力。
美國教育史專家也是全球教育史權威的哥倫比亞大學師範學院院長Lawrence A.Cremin(1925-1993)出版了三大本美國教育史。第一本名為《殖民地經驗》（American Education：The Colonial Experience，1607-1783），描述美國在獨立建國之前，教育隸屬於歐洲尤其是英國的狀況；[1] 第二本即以《國家經驗》（American Education：The National Experience，1783-1876）為標題，說明美國變成一個「獨立國家」之後的教育措施。[2] 藉Cremin著作的劃分法，吾人也可以說，自1624年荷蘭佔領台灣迄今，長達近四百年的台灣教育史，皆屬「殖民地經驗」。不知台灣的教育何時能步入Cremin所述的「國家經驗」期？美國的殖民地經驗不到二百年，台灣的殖民地經驗卻將近四百年。移居於美新大陸的墾殖人士，在十七及十八世紀即早有獨立建國意識，透過教育手段，加速度在1776年革命成功。返觀我台灣，住在寶島的人民就是到了二十世紀行將結束之時，仍然多數渾渾噩噩，只靠一些覺醒人士在為國家的定位奮戰不休。 本文擬就筆者所知的史料，敘述台灣四百年來的教育演變中，台灣國家定位由無到有的坎坷過程。
一、荷蘭化教育
荷蘭於1624年入主台灣南部，1626年西班牙也佔領台灣北部。當時台灣住民有多少，實在難以估計，但由於荷蘭及西班牙遠離台灣，十七世紀早期船運也不會十分發達，因此這兩個歐洲強國到這塊「美麗島」的人數一定少於台灣的住民，但他們挾著歐洲從文藝復興以後的文化改造運動優勢，不只軍事及政治上成為台灣的主人，也在教育及文化尤其宗教上成為台灣人民的宗主國。荷蘭是新教強國，西班牙則屬舊教霸權。不久，西班牙被荷蘭人揮軍北上而遭驅逐。因此台灣有文字可以稽查的史料中，以荷蘭文所說明者為多。台南神學院院長甘維霖（William Combell）所譯為英文的Formosa Under the Dutch。[3] 其中就有下述數點與教育有關，尤其是對台灣人接受殖民意識之灌輸有莫大的影響。 當時歐洲不管是信仰羅馬天主教的舊教，還是歸附馬丁路德或喀爾文宗教改革中的新教，在教義宣揚上，幾乎都以聖經為最高指導方針，而以紀元六世紀時聖本篤（St.Benedict）成立寺院（monasteries）所暢行四方的「教義問答書」（Catechism）為主要教科書。歐洲基督教依蔣夢麟的比喻，是坐大砲到東方來的，不像印度的佛教是乘大象到中國。基督徒以改宗「邪教」為目的，以傳播基督福音為使命。到台灣來的荷蘭人，不少是受社會敬重的牧師（The Reverend簡寫為Rev.），地位之崇高，猶如舊教之恭稱為「聖」（Saint，簡寫為St.）一般。被台灣原住民稱之為「紅毛仔」的這群荷蘭人，雖也稱贊台灣住民之許多優點，如人民辯說能力之強，不下於羅馬大雄辯家Demosthenes。[4] 三十多年的荷蘭人統治，有關文教措施方面，扼要的舉出下述數項： 1.《教義問答書》的內容，清一色是以歐洲人的宗教信仰為本位。至少，台灣人在宗教上納入於整個基督教的神學體系之內，這種「環球觀」，若有消滅「地域主義」的功能，則台灣人的禮拜禱告及默誦的經文完全與歐洲人無異，台灣人自覺為台灣人的這種主體意識將更為模糊，更難指望台灣人的國家意識了。試看下面數句荷蘭牧師在台使用的《教義問答書》的內容，即可知其梗概：
問：誰造天地萬物？ 答：上帝 問：上帝有多少位？ 答：一位 問：上帝法力無邊嗎？ 答：是 問：上帝無所不在嗎？ 答：是 問：上帝有兒子嗎？ 答：有 問：是誰？ 答：耶穌基督 問：上帝最先造的人是誰？ 答：亞當及夏娃[5]
2.荷蘭牧師曾經三番兩次經由荷蘭在亞洲的東印度公司向荷蘭本國建議，為了宣揚基督教義，使台灣人民永久接受荷蘭文化及教育的洗禮，希望有系統的且長期的選派台灣子弟到荷蘭作「小留學生」，目的之一，說穿了，就是要台灣人變成道道地地的荷蘭人。當時荷蘭勢力在東方稱雄，為擴張其影響力，此種「小留學生」政策如果成功，則台灣就變成荷蘭在亞洲的堅強據點。台灣人所說的「新港語」即將為荷蘭語文所取代。二十世紀晚期，台灣也有「小留學生」問題。三百多年前，荷蘭部份人士鼓吹此種政策，其理由如下：
A.怕台生一曝十寒，因為入學在校時間不長，回家後仍受傳統觀念及習慣的影響，也受家人同伴的左右，一下子要改變根深蒂固的意識型態，並非輕而易舉。如轉到荷蘭這個全新的國家，較能事半功倍，生活常規也能文明化，不只吃喝衣住之作為而已，還能訓練他們成為服從、有禮、仁慈、和藹。但如在台灣受教，他們只能短時接受文明之陶冶，長期則仍暴露在廣大的土著文化層面上，且遭人恥笑，認為動作言談極為滑稽。 B.訓練成為牧師，不只識字，了解上帝的禱詞、信仰的條文、十誡的訓示就夠，還得過虔敬及誠實的生活，這是心靈的全面改造，非在全新的環境裡不為功。 C.良好的牧師除了學荷蘭語之外，更應研究希臘文、拉丁文、及希伯來文。在台灣能完成此種資格，這是天方夜譚。台生在荷蘭持續八、九年則可能。不中斷學習，如同孵蛋一般，如果母雞翅膀不常覆在蛋上，則蛋將腐朽而不能生出小雞。 D.野樹要插枝成為新林，才能長出上帝所賜的肥甜果實。因此修剪或移栽於較佳的果園中，讓彎枝予以拉直，且防止再度彎曲，因此不用棍棒是不行的。棍棒好比皮尺一般，要裁量得恰到好處；行為不良，就要鞭打。在台，這是行不通的。孩子會跑光，在荷進德修業，研究神學，不打無法成器。 E.即使在台，學生學了正統且良善的教義，但可能仍難忘懷他們祖傳下來的神偶陰影，尤其親人予以鼓舞時。此外，女人之引誘，更不可不防，即使男不找女，女也會勾引男。 F.在荷，無上述之擔心，並且在台若我們冒犯了他們，他們就立即逃學，放棄教義的研究與追求；他們的學習若遇困難，族人又慫恿他們放棄，則我們的努力將付之東流。[6]
可見荷人將台灣人全盤荷化的盤算。 無獨有偶，美殖民地時代尤其是南方的Virginia地區，來自於英國的大地主及貴族也有此議。[7] 不過以當時條件而言，不管提出此議者之用意如何，實際上都是紙上談兵之策。只是此議要是有成，則台灣人的台灣意識以及美國人之美國意識將更難以滋長茁壯。 日本明治維新，使日本躍居世界強國之林；日本人警覺到亞洲是次等地區，作為亞洲人的身份，是一種不光彩的象徵，他們一心一意要「脫亞入歐」。台灣「有幸」被歐洲人統治過，荷蘭人也有計劃的使台灣人「脫亞入歐」，還擬引入當時歐洲最進步的教育思想家Comenius之觀念及教科書來嘉惠我台灣子弟，但台灣人民似乎八字薄，無福消受該項「德政」。 新教在政治、宗教、及文化上的主張，較持地方分權制，也較注重個人意願，分殊性及多元性是新教教義的主軸。也因此新教與舊教絕裂之後，又加上新教教派甚多，歐洲除了宗教信仰上一分為二之外，政治也從「神聖羅馬帝國」的版圖分裂成了許多獨立的國家。舊教屬「統派」，新教則為「獨派」。荷蘭治台時間，所流露出來的「獨派」文教措施，就是來台的牧師多半也尊重台灣本土語言，如主要的教會領袖Rev.Candidius娶台灣婦女為妻，學新港語。要是荷蘭人治台期間久些，台灣的歐化會較深，在「統」「獨」紛爭中，或許「獨」的勢力會後來居上，也可能為統治者所容許，則台灣邁向獨立建國之路，擺脫荷蘭之統治，也將比其後台灣接受異國統治的機會大了許多。前不久本屬葡萄牙屬地的東帝汶，由於葡萄牙數年前宣佈放棄一切海外殖民地而使東帝汶獲有公民自決的條件。但東帝汶人民在印尼率軍入侵後慘遭殺戮，獨派人士死傷不計其人數。幸而在聯合國支援之下，自決投票有78%以上的住民願意獨立建國。台灣如果自十七世紀為荷蘭統治迄今，台灣在荷蘭統治之下，或是荷蘭宣佈放棄台灣主權之後，則台灣就順理成章的成為獨立國家。（日本在1945年放棄台灣主權時，中華民國立即揮軍佔領台灣，反對台灣人自決獨立運動，此種情況與東帝汶之遭遇類似。）
二、儒家化教育
明鄭把荷蘭人趕出台灣，台灣的歐洲化暫時告個段落。雖然代表歐洲文化的基督教教會仍在寶島進行傳教工作，但缺乏政治力的支持，效果已大打折扣。明鄭接受陳永華建議，蓋孔廟「全台首學」於現今的台南；其後也建書院，設義學、社學，民間也有私墊。大清帝國把台灣歸入版圖之後，更以科舉取士來誘導讀書人學優則仕。一般百姓則拜關公馬祖，歌仔戲及布袋戲演的大半是桃園三結義，岳飛精忠報國及諸葛神機妙算等，這些都是以儒家文化為內容。 少數的上層仕紳階級，大受傳統觀念的影響，念的是四書五經、三字經、百家姓、千字文、左傳等中國古代經籍，因為這些是晉身為官的必修科。台灣人屢次參加科舉，中進士、舉人、探花、狀元、榜眼、秀才者有之。儒家思想觀念左右了台灣社會的領袖。書院進行的又是以「五倫」為主軸，強調的是私德關係，對於公德則一向闕如。孔門學說又有極強烈的反智色彩，知識無用論是基調，泛道德主義橫行，又以至聖先賢為崇拜的無上對象。教師及長輩之對待兒童及子弟，以權威為主；讀書識字又以背誦為要，人格尊嚴大受壓抑。不過「正統」觀念倒是大行其道。茲以連雅堂先生為例說明之： 連橫出生時，台灣屬清國管轄，但這位「儒生」，卻心懷漢朔，「義不帝秦」。「故老有言，清人入關時，明之遺臣與約三事，則生降死不降，男降女不降，官降吏不降也。台為延平肇造，又多忠義之後，故抱左衽之痛。我家居此二百數十年矣，自我始祖興位公至我祖、我父，皆遺命以明服歛。堂中畫像，方中寬衣，威儀穆棣；故國之思，悠然遠矣！」[8] 儒家以漢人為中心，非漢人皆屬夷族，甚至是禽獸，非我族類，有時「殺之無妨」，如王陽明之砍殺苗人四萬，岳飛之「笑談渴飲匈奴血」，以及諸葛亮〈出師表〉所言之「鞠躬盡瘁，死而後已」等。這種「我族中心主義」(ethnocentricism)，使中國歷史上的所謂「英雄」，都以「民族」至上凌駕於「人權」第一。漢人之歧視非漢人，斑斑史跡可考，罄竹難書。連橫研究且著述《台灣語典》，指出台語之「清生」就是「畜生」意。「覺羅氏以東胡之族，入主中國，建號曰清，我延平郡王起而逐之，視如犬豕。」[9] 漢人種族自大的框框，桎梏了仕紳的觀念。即令新政府或別王朝較能體諒民情，舊帝王再如何昏庸無能，臣民也得無條件效忠，「忠臣不事二主」。此種「愚忠」情懷，是中國讀書人的抱員，也是台灣知識份子的寫照。漢人吳沙率軍民到喀瑪蘭開墾，屠殺不少台灣原住民，此種行徑與王陽明同出一徹。 以儒家為主流的中國文化，散播在台灣的結果，民間信仰、觀念、及習俗，都是中國的翻版。男主外，女主內，婦女之「在家從父，出嫁從夫，夫死從子」之三「從」，更使女性被踐踏得不遺餘地。而貞潔牌坊之設，纏足之流風，更加深了奴役性格之塑造。男人以「忠君尊孔」及敬長孝親為崇尚，反抗之精神因之消失。忠孝節義故事深入台灣男女的心坎，街頭巷尾流行的「勸世歌」，隨時可以聽聞。清朝厲行長瓣，台灣人也乖乖就範，批判精神及懷疑態度盡失。加上長期以中國文詞詩曲為典範之文化，主宰了台灣人民的心靈；在台灣百姓的心目中，儒家文化既悠久且優秀，即令在政治上無法認同「異族」之統治，但在長達212年之大清帝國的濡化後，台灣連一些自認有骨氣的讀書人，只在口裡不作清官，但卻偷偷的到福建參加大清帝國所舉辦的科舉，希謀求一官半職，連橫就是其中之一。這種「變節」之事，因他名落孫山而未顯露出來。 但是在儒家化的同時，由於生活環境之所逼，移民性格之剛烈，台灣人之抵抗活動卻層出不窮。官逼民反，乃勢所必然。中國沿海地區民不潦生，政治黑暗，盜賊橫行，土地貧瘠，儒家文化又不以國計民生為主要興趣，利用大自然以為民用之觀念大受忽視，因此唐山客冒險犯難度過「黑水溝」，而抵台者日多，他們來此開闢新天地。不意大清帝國派來台灣這塊「蕃地」的治理者，幾乎都是貪官污吏，以壓榨為能事，只要盡量搜括，任期一到就可安回他們的祖國。他們根本心不在此，「台灣雖好，但非長居久住之地。」「過客心態」是多數清國在台官吏的普遍象徵。台灣居民在忍無可忍的情況下，抗議及起義事件多得不勝枚舉。「三年一小反，五年一大亂」，是清國官吏治理台灣的痛若經驗。「台灣本非我故土」，這是雍正皇帝公開的聲明，清末李鴻章更說台灣是「男無情，女無義，鳥不語，花不香」的倭寇出沒地帶。但即令在「祖國」自顧不暇且願切斷臍帶不理不睬台灣處境時，台灣「永久割讓給日本」而台灣官民卻奮勇成立亞洲第一個民主國之際，「台灣民主國」之國號竟然是「永清」。儒家文化給台灣人民的「懷鄉」心裡，又得了個明證。台灣人也跳不出這個「正統」的網羅，誤認中國才是故鄉。不少台灣人住在台灣已經很久了，「余，台灣人也！」連橫此種說法，才是台灣人的真正心聲；「台灣人非清國人」，或「台灣人非中國人」，論調雖還未出現，但以「台灣」為一個獨立的「民主國」，卻正式成立。只是這個「台灣民主國」之立國是曇花一現，因此也無法透過教育來教導台灣子弟為「台灣」這個國家去打拼。
三、皇民化的教育
台灣正式學校的開始，始於日本殖民台灣之時。1895年日本根據與大清帝國訂的馬關條約，合法永遠佔領台灣，「台灣民主國」也旋踵消失。總統唐景崧與鄭成功一般，心不在台灣；有總統寶座，他就留在台灣；當日軍攻台，台灣處境岌岌可危之時，國家元首竟然帶著妻妾家小細軟，駕船從滬尾轉航到他的「祖國」，揚長而去。 「脫亞入歐」的日本，在文化教育上採用西洋措施，不只在日本進行現代化的文教，也在台灣推動普及教育。教育主旨要求台灣子弟變成皇民化的一員。日本在台五十年的教育之結果，台灣學生說日語的流暢、發音之標準、日文寫作之水準，都不下於日本內地生或日本在台學生；「國語運動」、「國語家庭」、及「國語學校」雷厲展開於台灣各地。本來台灣在大清帝國時代所設的書院、社學、義學、私塾等，逐步且系統的予以廢除，台灣子女（日本頗重視女子教育）入「公學校」就學率之高，已與先進國家相差無幾，更遠非中國可以比擬。除了語文一科內容強調日本國家意識之外，另如修身、歷史、地理等科，也皆以日本的立場來編寫。此外，台灣人民穿木屐、著和服、住榻榻米房子、喝日本（味噌）湯料、唱日本歌、打野球（日本學生風靡的球類，即棒球）、了解日本國家英雄、看日本小說、旅遊日本各地、認識日本法律，甚至到日本國留學，聆聽收音機廣播日本在國際上的地位及軍威之遠播，看日本報紙知悉日本風土人情以及茶道、武士道、藝妓等日本人之休閒方式，也漸漸的為台灣人所接受。上學日天天向太陽旗及日本天皇行最敬禮，日本又強調軍國民式的教育作風，仿斯巴達式的威權管理，台灣的教育在日本治理之下不出數年，已是十足的日本式教育了。台灣學生本來學的漢文，也非用北京語發音，是以台語來背漢文的，現在則改學日語，雖也有不少漢字，但清一色是以日語發音。台灣子弟早已不會說中國話了，交談寫作都以日語文為工具。李登輝及彭明敏等人之日文造詣頗深，功力火候也十足；相形之下，漢文顯然較為遜色。 凡是殖民地教育，都對殖民地子女之教育有明顯的歧視。原先的隔離及分別設校措施，在1922年之後採日台共學制度。但台灣學生在國民學校之外，就少有升學管道，少數精選的學生，也只能上農、醫、或師範學校而已，不可選讀文科、法科，尤其是政治科。這與儒家傳統之「反智」是一體之兩面，也是愚民技倆的一部份。而灌輸皇民思想，正是台灣學生所唸教科書的主要用意。日本皇民化教育的結果，台灣人就心傾日本而無漢人意識了。辜顯榮說，1895年以前，他效忠大清；之後，他效忠日本天皇。1911年台灣人自己組成斷髮運動，會長於大會演說中說：
守法之公民必須認清，在明治維新後，全日本人包括天皇本人，都已斷了他們的長髮；我們台灣人在明代有長髮，清代還留有長瓣。但現在台灣已是日本之一部份，理應守日本之法。[10]
教科書裡描述日本天皇如何關照台灣臣民，校方規定每次提到日本天皇，要用最虔敬的語言，臉容姿勢要肅穆。在「國語」一科中不只讓台生習日語，還培養台生的日人思考方式、情感、及精神。國家主義及軍國民精神，二者合一。日語是日本民族的財富，也是日本人民的心理食糧，過去神話及戰爭英雄的崇拜，以及當代軍人言行的仰慕，都是教科書取材的內容，目的並不是要台灣人直接變成日本人，但只要想法如日本人，是道道地地的日本臣民，對天皇忠心耿耿，就已足夠，絕不可妄念取得與日本人相同平等的地位，台灣人是次等百姓，如此而已。[11] 為了不要讓台灣學生再作「清國奴」，所以日本政府嚴厲執行「斷髮」及「放足」規定。有趣的是，台灣人民內心的痛苦掙札及反抗，倒可作為研究教育史者一種非常良好的教訓。
在要剃髮當兒，我們一家都哭了。跪在祖先神位前痛哭流涕，懺悔子孫不肖，未能盡節，令日剃頭受日本教育，權作日本國民，但願將來逐出了日本鬼子，再留髮以報祖宗之靈。跪拜後，仍跪著候剪。母親不忍下手，還是父親比較勇敢，橫著心腸，咬牙切齒，抓起我的瓣子，使勁地付之弁洲一剪，我感覺腦袋一輕，知道頭髮已離頭，哇地一聲哭了，如喪考妣地哭得很慘，父親好像殺了人，茫然自失，揮淚走出外面。[12]
台灣人的自我意識表現在日治時代而生的抗爭，好多次都是傷亡慘重的武裝革命，流血的悲劇令人痛心疾首。不過第一宗不幸，卻發生在日本人擬向台人推展日式教育的時候，這就是有名的「六先生事件」。1895年日本佔領台灣開始，即對文教發生興趣，負責的首長是伊澤修二，這位受過美式教育的日本教育家，在台北府城近郊的芝山巖辦個「國語傳習所」，聘請多位日本教師來教導台灣學生說「國語」（日語），但在地返國述職時，芝山巖附近的台灣人竟然糾集鄉民打死了日本教師六名。離今一百多年前的台灣同胞，不分青紅皂白，認定凡是日本份子皆該殺，就是教師也無可逃。對異國不滿而向手無寸鐵的教育工作者下手，這種對象的選擇，的確頗為不智。 1918年一次大戰接近尾聲之際，美國總統Woodrow Wilson發表「自決宣言」（Declaration of Self-Determination），對於台灣人的自決意識有莫大的鼓舞作用。但由於台灣人民數十次的向日本人作體制外的激烈抗爭而無法得逞，因此乃改以體制內的改革來代替無謂的犧牲。除了議會請願運動，台灣文化協會的成立，以及留日學生向日本國會及學界領袖請求支援外，另也在台灣人的報紙上發表台灣人立場的教育要求。這種手段是溫和的，漸進的。台灣人受過較高教育的人士，還不敢公然的與日本政府作正面的衝突，達爾文的《演化論》仍是學術界的圭臬，試看下述的社論：
向來台灣的教育政策有兩面，即對內地人採用積極的教育，而對台灣人實行消極的教育。如內地人兒童就學率，自早就已達到百分之九十八，而台灣人兒童仍自十年來停止於百分之二十八九。至於中等以上的學校，都是內地人占多數，這是統計上的鐵證，可免多辯的。故台灣同胞若不趕快起來矯正此跛行的教育政策，那就有待百年，恐也沒有教育普及的一日。教育如不普及，雖然欲求徹底的自治，實是很不容易的事。所以我們在此要求自治極熱的聲中，鄭重地提出教育普及問題，請大家考究促進方策，自信這是極有意義的一提議了。（《台灣新民報》第327號，昭和五年八月二十三日）。[13]
軍事的武裝抗暴，使台灣人死傷無數；如今只走教育改革的路線，且甘願接受日本向台灣子弟進行皇民化教育措施。
四、中國黨化教育vs台灣化的教育
1945年二次大戰結束，台灣人民的命運擺脫了日本之牢籠之後，竟然又落入另一個囚房，而後者之兇殘與囚禁台人時間之久，比前者有過之而無不及。在教育文化上，「中國化」來取代「日本化」，正是中國國民黨政權接收台灣主權後迫不及待的教育政策。「民族精神教育」、「三民主義教育宗旨」、「反共抗戰基本國策」、「保密防諜」的措施，「中國青年反共救國團」在高中以上成立，而各級學校學生都是「中國童子軍」的一員，連幼兒園的小朋友也不放過──作個「三民主義的少年兵」。學校禁說台語及日語，日文不准使用，一律用「國語」及「國文」作為教學媒體，違者受嚴厲處分。整個台灣社會充斥著反日氣氛，日本貨及日本影片完全受到扺制。而具有台灣意識者，務必洗刷淨盡，否則輕者外島終生監禁，重者立即槍斃。教科書洋溢著中國文化的歌頌與贊美，黨國領袖更受到激情式的崇拜，教育工作人員尤其是主管，幾乎由中國人包辦，台灣人休想問津；一些「半山仔」也受重用，因為他們雖生為台灣人，但卻不認同台灣，連雅堂雖然口口聲聲說「余台灣人也」，但到過中國之後，也深受儒家文化的「醬缸」所污染，馬上接了一句「余，中國人也！」這種話聽在當時中國國民黨處在存亡危急之秋極待台灣人依附的當兒，真是心花怒放，立即為國民政府所公開表揚，與梁啟超併列；而他的後代連震東及連戰，都位居中國國民黨的要津；[14] 無此表態而稍有台灣意識如林獻堂者，只好客死他鄉，無法歸骨故里了。而「台灣獨立」的異議份子，更是受盡凌虐迫害，他們的遭遇是一部慘不忍睹的血淚史。 中國國民黨在台灣的教育，是既「反台灣」也「反教育」。文化工作者陳永興醫師在1980年於台北的一場演說中道出此句名言，正是一針見血的讜論。在中國國民黨指揮控制而由「國立編譯館」統一編寫的教科書中，「台灣」與「中國」所佔的比例，百不得其一，而偶一提到台灣，不是予以醜化，就一定作「台灣是中國不可分割的一部份」來詮釋。利用各種媒體，宣揚中國文化的博大精深，台灣文化則貧瘠如沙漠，不值一談；說台語或母語者皆屬下流無知之輩，講「國語」者皆是彬彬之士及高貴階級。異議份子絕不能予以容情。校園整肅，禁書目錄、雜誌期刊沒收焚燬，壓抑技倆不一而足。 日本以殖民政策來統治台灣，中國國民黨則以恐怖來威服台灣人的反抗。日本是亞洲國家第一個有殖民地者，日本國為了面子，也知悉歐美國家正瞪大眼睛看日本是否用較文明的方式來實施台灣的文教政策；事實證明，日本除了普及教育，且准許台生赴日深造外，日本本身是個法治國，台日兩地治安良好，文教發達，台灣的學術精英為數眾多，在各行各業，皆有突出表現；但中國的現代化因軍閥內亂，又與日本作八年的殊死戰，因此文教及政經措施，還是極為落後。軍事佔領台灣後，各種倒行逆施，使本來台灣居民歡天喜地，張燈結彩的歡迎心情跌入谷底，期望高失望深，不到兩年即發生全島性的二二八事變慘案，幾乎全部的台灣文教界人才都葬身於此。此種災難，是台灣莫可補救的損失；事隔兩年，台北的兩所高等學府──台灣大學及師範學院──又爆發出四六事件，被捕的學生數百，被「諜斃」者有之，失蹤者有之，監禁、或無罪也坐牢，或遭開除學籍者有之。[15] 而自1947年到1987年長達四十年的戒嚴，更使自由思考及知識研究活動陷入絕境，學術生機受盡摧殘。台灣的人民，心目中無台灣，只有中國；店面招牌，「中國」到處可見，舉目四望，只見中國，不見台灣。而厲行封閉、僵化、教條、及八股的教學，正與知識教育相違反；更由於教育政策的錯誤，恨匪、仇匪，以及禁說台語活動，又以不實教材來欺騙下一代，使學生受盡委曲與仇恨，這也與道德教育相衝突。中國國民黨治理下的「台灣教育」，是「既反台灣也反教育」，這一語的確道破了實情。 但光明終能戰勝黑暗，邪惡敵不過正義。在台灣的「中國人意識」漸消，而「台灣人意識」漸漲。這當中，兩種極端對立的意識在台灣人心中痛苦的掙札，相信這種折磨，是台灣住民四百多年來，都可能出現的一種活生生的體驗。以現在在台二三十歲以上的人而言，所接受的「中國國民黨」之黨化教育，簡直就是欺騙無判斷力的學子；俟日後稍知真相後，必造成心理上的鉅烈衝突。下述引一大段生動的剖白，雖文字較多，但字字血淚，是我台灣真要實施「台灣化」教育時的一種實質挑戰：
一直到年歲很大的時候，我們才有偶然的機會得知，原來前塵往事，都是被欺瞞矇蔽的記錄。經過痛苦的思索，才發現自己曾有意無意的充當統治者的幫兇。我有一個大學同學，她讀北一女中的時候，有一天放學回家，背著書包端立父親身旁，向父親要錢，說她要加入國民黨，要繳黨費。父親問，為什麼要入黨。她說愛國的人當然要入黨。父親不准，說我是公務員，入黨是不得已的，妳好好一個人，入什麼黨。她眼睛泛著淚光，想必頭上也有聖潔的光環浮現，她略略激動的說，只有國民黨才能救中國，她想愛國，她要加入國民黨。父親一聽大怒，堅持不准。我的同學哭哭啼啼回房，第二天，向朋友借了一百元，背著父親，偷偷跑去加入國民黨。 我自己讀北一女中的時候，也曾經看見同班同學下課後，三三兩兩在走廊吱喳喳討論報考調查局、情報局的種種事宜。她們一臉肅穆，以為將來可以像電視上的長江一號、長江二號那樣，神出鬼沒，深入敵境，為未來反攻大陸的聖戰，貢獻所學；至少至少，也可以像００七情報員那樣，飛天穿地，五湖四海，以一人身手，從萬惡共匪手中拯救自由世界於不墜。 這又怎麼說呢。從上小學開始，我很快就學會用不太流利的北京話和父親頂嘴。我看不慣他們愛講日本話，愛聽日本歌，愛看日本電影。為什麼他們講到蔣總統的時候，每次都要用輕蔑的語氣，繼之以不屑的表情。為什麼他們不能了解蔣總統的偉大，蔣總統不僅是民族救星，也是人類救星。我常常引用學校教的那一套堂皇壯麗的愛國八股，諸如二十一世紀是中國人的世紀、一年準備、兩年反攻等說詞，因之常常和父親辯得不歡而散。小學中年級的時候，我曾幾次因為和父親爭辯，以致夜裡躲在棉被哭泣，質問上蒼為何讓我出生於如此一個漢奸家庭。就是因為有像父親這樣的漢奸，中國才會衰落，大陸才會淪陷。我一邊飲泣，一邊想以後為了偉大的大中國必須大義滅親的痛苦抉擇……。我自小成績優異，還常代表學校赴外地參加國語文競賽，寫一些忠孝仁愛、反攻必勝復國必成的東西，抱著各式各樣的冠軍獎狀獎盃回來，很驕傲的上臺接受嘉勉。那時候，父親看在眼裡，又是什麼心情？他是不是痛心混雜著不知所措，為什麼他最鍾愛的女兒，會被教成這種樣子？[16]
為什麼我們最鍾愛的同胞，「全被教成這種樣子？」教育是一把利器，可以發揚人性之光輝，但同樣也可以使人的醜惡面淋漓盡致的表現出來。只有誠實的教育，才不會趕學生入火坑，或發生滅門的慘案。台灣化的教育，植基於此。台灣人的教育，從歷史來看，竟然要繞了世界一大圈，才找到自我；從歐洲的荷蘭及西班牙，返回東方的大清，不久又在轉向日本後，掉頭又迎向中國，這些都非台灣教育的主體性。[17] 萬事莫如建國急，台灣當前的教育，也應以台灣教育的台灣化為優先。台灣學生應該當家作主，不應再是別國的臣民了！ -------------------------------------------------------------------------------- [1] Lawrence A Cremin, American Education, The Colonial Experience,1607-1783. N.Y.; Harper Torchbooks, 1970. [2] Lawrence A Cremin, American Education, The National Experience,1783-1876.N.Y.; Harper Torchbooks.1982. [3] Rev. W. A. Cambell, Formosa Under the Dutch. Taipei: Cheng-Wen, 1967. [4] Ibid, 45,「教台人一週，勝過教印地安人兩週」ibid,89,台人較精於記憶及領會。 [5] Ibid, 336-379, 該Catechism為Rev. R. Junius所編, Mr. Hans Olhoff譯為台語。 [6] Ibid, 145-146. [7] Cremin, op cit,1970.台、美兩地學生回荷蘭英國接受教育，持反對者的理由，大扺相同。旅途長且危險，花費也驚人；不只家庭受累，整個殖民地也受損。其次，遠離家門，無法接受親朋好友的管教，將他們置身於有敵意的大都會青少年群中，變成「害羞的陌生客」（Bashful Strangers），若學會了都市繁華的習性，則返回殖民地時就把浪費奢侈的惡俗帶到純樸的家鄉來。 [8] 連橫，《雅言》，一六六，77.台灣省文獻會，1992。 [9] 同上，廿六，12。 [10] E. Patricia Tsurumi, Japanese Colonial Education in Taiwan, 1895-1945.Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1977, 291, footnote. [11] Ibid, 144. [12] 吳文星，「日據時期台灣的放足斷髮運動」，中央研究院民族學研究所集刊乙種之16, 1986, 99。 [13] 吳密察，吳瑞雲編譯，《台灣民報社論》，台北板橋，稻鄉出版社，1992,815-816。 [14] 林玉体，〈「余，台灣人也」─論連雅堂先生之鄉土認同〉，師大學報：人文與社會科學類，1997, 1-12。 [15] 師大「四六事件」研究報告，1997，未出版。 [16] 胡慧玲，《我喜歡這樣想你》，台北玉山社，1995, 201-203。 [17] 林玉体，《台灣教育與國家定位》，台北師大書苑，1998。 | |
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| 阿邦轉貼 於 2003/04/22 18:15 | |
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流動的繆思 ：台灣網路文學生態初探
一、緒言：在流動中創造 網路文學﹝internet literature﹞，九○年代新生的台灣文學創作文類，起自1996年設站的《妙繆廟》﹝http://www.sinologic.com/yao/﹞及其「孿生姊妹」站《澀柿子的世界》﹝http://www.sinologic.com/persimmon/﹞ [1]，由此開始，截至1999年年底為止，台灣的網路文學創作網站陸續出現，形成對於傳統的台灣文學平面媒體書寫文類的一種挑戰與開創。 從挑戰的角度看，網路文學，屬於超文本[2]文學﹝hypertext literature﹞作品，無論互動閱讀文本或者互動書寫文本，都具有強烈的「網路」﹝network﹞特質，它將文本嵌入互動設計﹝interactive design﹞，在表現形式上，最能突顯超文本文學與平面印刷文學的不同；在創作的過程中，讓文字與圖像相互激盪出「另一層意義」，或藉由文字圖形化，呈現單一項媒材無法達到的藝術效果﹝董崇選•李順興，1999:16﹞。這樣的挑戰，使得習慣於平面文本書寫的作者必須嘗試使用「第二隻筆」，通過網頁書寫在網路上表現創作與想像，其挑戰性強、困難度高，導致實際從事這種網路文學創作者為數不多。 從開創的角度言，網路文學帶入超文本的形式，強調互動，並且提供給瀏覽者實際參與介入的書寫可能，通過文本設計的可能，它脫離了作者的單向詮釋權，容許瀏覽者介入並且隨意詮解、使得讀者也和書寫者一樣，享有生產文本意義的權力，一如喬伊斯﹝Joyce, 1995:177﹞所說「讀者即書寫者」﹝reader-as-writer﹞；董崇選•李順興，1999:17﹞那樣，使得網路文學的文本創作超脫傳統的單向文本，形成互動而多向的文本，開創出了文學創作的開放性空間。 從這兩個層面，網路文學的創作，因而也就具備了網路的特質，一如柯斯特﹝Manuel Castells﹞所強調，就是「以多媒體作為一種象徵」的「大融合」﹝grand fusion﹞特質，從而在這樣的過程中「創造出了一個多面向的語義脈絡」﹝夏鑄九等譯，1996: 374-382﹞。同時，又因為網路的架設，以及資訊的流動期間，網路文學的創作與閱讀，乃就形成一種開放性的流動空間，展現了它的多變性﹝versatility﹞，使得網路中的文學書寫，超脫出了書房與舊有的平面媒介，在網路空間的流動過程中，打破現實的社會空間阻隔，走向全球化，使得文學的繆思可以即時流動於全球網路空間之中，為需要這些文本與想像符號的瀏覽者提供閱讀的愉悅；而作者的創作也可以因為讀者的互動獲得即時回饋，在充滿流動性的空間中繼續其超文本創作。 本文的目的，在於爬梳當前台灣網路文學的生態，從中探看當代台灣文學與網路的結合形態，剖析網路文學初始發展的美學觀及其風貌，並提出台灣網路文學未來發展的建議。 二、網路文學：定義與範疇 要為「網路文學」這個新文類下一個周全的定義[3]，顯然是困難的，卻是有必要的。 作為一個新興的文類，網路文學應網際網路而新生，也因為結合網際網路而浮出，因此首先我們必須簡要地說明網際網路這個傳播新科技的特質所在。傳播學者楊忠川指出，網際網路扮演的乃是「一個全球性資訊傳播網路的角色」，甚至「可以視為全球資訊高速公路的一種雛形和先驅」，它基本上由國家以及次國家﹝sub-national﹞層次的網路所形成，使用者可以透過它藉由公共或商業的線上服務提供者來互通訊息。因此，它同時也就是一個開放的﹝open﹞、自我組織的﹝self-organizing﹞、互動的﹝interactive﹞、以及相互連結的﹝inter-connected﹞系統。從而在如此開放式的網路架構中，網路使用者遂能「以動態﹝dynamic﹞及民主﹝democratic﹞的方式來獲取網路上的資訊及思想」；此外，使用者「皆可以共享其網路上的資訊以及無時間、無空間限制的傳播方式」﹝楊忠川，1997：18-19﹞。 正因為網際網路具有開放的、自我組織的、互動的、以及相互連結的這種系統特質，因此，文學資訊與網路系統的新科技相互連結之後，便會導致文學文本書寫的質變。一如海德格﹝Martin Heidegger﹞上溯「科技」﹝technology﹞這個字源techne時指出，techne不僅表示匠人的技術，同時也意指心智藝術的呈現，具有詩的本質poiesis﹝李家沂，1998:5﹞。從這個詮釋來看，「超文本」、「網路文學」所運用的網路科技，本身就就具有詩的質素，而文學與網路科技的婚媾，自然會在這個質變過程中產生新的文類。傳播大師麥克魯漢﹝Marshall McLuhan﹞其實也早在1960年代就指出的「傳播工具的混合」的自由： 兩種傳播工具的會合或混合，便是一個新經驗的時刻，新的形式就在這時誕生。這兩種傳播工具會同時把我們投入他們交會的所在，使我們從水仙少年式的昏醉之中突然醒過來。傳播工具會合的那一霎是自由的時刻，從那個時刻開始，我們從知覺麻木的情況中重獲自由。﹝McLuhan, 1965:50﹞ 網路文學在九○年代台灣的誕生，因而可以視為台灣文學蟲或新的自由的開始。 從兩種傳播工具的混合的角度來說，網路文學比較寬泛的定義，因此也就可以界定為，凡是使用網際網路作為媒介的文學，都是「廣義的網路文學」[4]。這個廣義的定義，說明了文學與網路交會的特質，作者不再只是憑藉傳統的媒介﹝報紙副刊、文學雜誌、書籍﹞來散佈他的文本，而是兼由網路貼佈文本，以利讀者的取用與閱讀。網路，成為文學傳播的工具之一，提供了文學文本散佈的另一個通道[5]。 不過，這個定義卻有著某種程度的淆亂。首先，如果僅以在網路﹝媒介﹞上傳佈的文本作為網路文學的定義，那麼同樣的文本在副刊﹝媒介﹞上傳佈就可能被稱為「副刊文學」、集結成書籍便稱為「書籍文學」，在電視上播出就稱為「電視文學」，如此一來，同一個文本只因媒介差異而有不同指稱，顯然淆亂；同時，文本的形式與內容既然均未更易改變，僅因媒介不同，亦難成立。第三，以文類論，詩、小說、散文、劇本等文類的差異之所以存在，厥在於文本形式各異，網路文學若能成立，顯然不能只是因為媒介改變，而應該是因為形式改變，方才得以成立。 明乎此，我們可以說，「廣義的網路文學」只能看成是「在網路上傳佈的文學」，它與在其他媒介傳佈的文學除了媒介改變之外，本質毫無不同，故不能單獨成其為文類。因此，要確定網路文學的定義，顯然也必須從形式是否與非網路文本有明顯差異﹝是否表現文本的新形式﹞、以及是否呈現文學創造的新經驗等兩個指標來看。 從文本的新形式來看，網路文學指的是「超文本文學」﹝hypertext literature﹞，它有別於平面媒介的文本，運用了新科技，配合以HTML、ASP、GIF、JAVA或FLASH等程式文本為基礎所創作出的超文本，因此，圖像的運用、音樂的輔助乃至網頁的互動變化，多被摻入其中，形成與單一文本互異的多媒體文本的新文類（須文蔚，1997：257）。 從網路文學所創造出來的新經驗來看，則「此種超文本的誕生，對作家的創作文類、內容、形式與手法，乃至於對讀者的閱讀習慣與評家的批評理念與方法都產生極大的衝擊與影響」，具體地說，這是「幕頁﹝screen page﹞」而非「書頁﹝book page﹞」的創作，「更富多元性、更有創造的空間，更講求互動、更具動感、更有混雜拼湊味，更缺乏對外物的指涉性，更有自我反射與自創世界的可能」﹝董崇選•李順興，1999:4﹞。 換句話說，網路文學乃是透過網路科技的新媒介﹝new media﹞及其技術創造出來的新文類。根據傳播學者馬怪爾﹝Denis McQuail﹞的界定，這些技術包含：傳送﹝通過電腦或人造衛星﹞、小型化、貯存和檢索、顯示﹝利用靈活的文圖結合﹞、控制﹝通過電腦﹞等，而其特質，與舊媒介﹝old media﹞相較，計有： 去中心化﹝decentralization﹞──供應與選擇不在操控於資訊提供者手中；高性能﹝high capacity﹞──電纜與人造衛星傳播克服了費用、距離和性能的限制；互動性﹝interactivity﹞──接收者能夠選擇、回應、更換，以及能夠與其他接收者連結，且在形式、內容與使用上更具靈活性﹝McQuail, 1994: 21﹞。 網路文學與平面媒介文本特質的不同，基本上與馬怪爾所述相同，特別在去中心化的部分，更具有顛覆作者文本解釋權力的特質，而把文本的解釋權下放到網路瀏覽者的手中。 確定了網路文學的定義、範疇及其異於平面媒介文本的特質之後，我們從而可以進一步爬梳當前台灣網路文學的生態。 三、「我」的網站：網路文學的初起 ■10•曼荼羅•9•神聖的空間•8•7•6•精神的壇城•5•建築在•4•虛擬世界裡的•3•心靈境界•2•1•0•我的網站。﹝曹志漣，1998:86﹞ 一如前摘《澀柿子的世界》網站主持人曹志漣的這段話所顯示，台灣的網路文學網站的共通精神，都是「建築在虛擬世界裡的心靈境界」，也都強烈地表現出「我」的網站的個人色彩。這種個人色彩，來自作家本身對於舊有文本的不滿意，也來自作家開創新的文本的野心──結合網際網路技術的超文本創作，於是成為這群網路文學作家的新的視窗；而網路，也就成為他們書寫的「稿紙」： 網路是未來的「稿紙」，它所說的多感語開啟了想像的多重空間感。這空間感有兩個層面。第一種是視野所及的「景」：創作者實驗意象的提煉，在煉句和造像的過程中，一再重組時空，創造新現象……文字的絕對地位動搖，而和其他達意的媒介，一起比方、暗示、捶打出新的語感、文的質感──新•種•詩──合成象形的，形聲的，指意的，會意的──你必須讀、必須觀、必須聽、必須感的概念超小說。……隱晦，深埋──第二種空間感﹝曹志漣，1998:100-101﹞。 就此而言，網路文學的美學基礎從而建立在超文本的空間美感之上，琢磨出了兼具文學想像與圖像聲音想像的立體的新的美學經驗。 曹志漣的《澀柿子的世界》和姚大鈞的《妙繆廟》，就整個華文網路文學界來說，具有先驅者的地位；對於台灣新興的網路文學創作，也具有領導者的指標。1999年，台灣重要網路文學網站《歧路花園》﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/﹞的主持人李順興先後訪問了五位網路文學作家，兩位便排名在前，其他三位是須文蔚、蘇紹連與向陽﹝董崇選•李順興，1999:13-15﹞。因此，了解曹、姚兩人對網路文學的觀點，自然有助於我們了解台灣網路文學生態的主要色調與背景。 相當有趣的是，前引曹志漣形容網路是「未來的稿紙」，而姚大鈞則把網路看成「未來的書法」。在他接受李順興的訪談中，這位「高二開始實驗前衛即興音樂」，「從大一開始寫具象詩」，「在美國花了九年時間唸藝術史博士」，「玩了十二年電腦」的藝術多妻﹝棲﹞者，也與曹志漣一樣，強調他的設置網站是要顯示「個人味道」，也就是要表現「一種結合中文字『形、聲、意』各方面的整體藝術觀」。在這樣的藝術觀下，姚大鈞進一步指出，「網路發行對於我，主要是一種對官樣思想、藝術價值體系、藝術商業化、藝術企業極權體制的嘲笑」，同時也「因為它是一種完全自決的、活的、即時出版」﹝董崇選•李順興，1999:63-64﹞；彷彿相互呼應，這在曹志漣的說法則是「在文化逐漸被娛樂統一的現實裡，在人類努力拋棄自我擁抱流行消費時……，我還有個自主空間可以保護我精神的純粹」﹝曹志漣，1998:103﹞。由此，我們看到了兩位網路文學開路者共同的對於網路世界中資本主義商業化與當代大眾消費文化所建立起來的「文化工業」﹝culture industry﹞[6]的抵抗，透過網路書寫來拒絕文化工業「對於個體發展獨立自主心智的阻礙」﹝Adorno, 1990: 282﹞；同時「在網路上建構新的象徵環境，在網路上肆無忌憚地顛覆著主流媒介的價值、嘲諷文本的敘事結構」﹝向陽，1998: 68﹞。 由於兩人的先行，表現在具體的超文本創作上，因此也具有與他們的美學觀相當的前衛性與創新性。須文蔚將《妙繆廟》的作品分為四種類型：一是靜態的具象詩﹝如姚大鈞的〈可憐中國夢〉、〈華藏香水海〉、〈媽的！我的全唐詩掉到太空艙外面了〉、〈『新語言』宣言〉，曹志漣的〈 40°詩〉、〈觀瀾賦〉等﹞，以文字構成圖畫，或是支解、排列文字重新排列，而形成新的文字意義。二是以純文字構成的虛擬音樂，﹝如〈人籟：集體行動藝術〉、〈五重奏〉、〈又一次行動藝術的報導〉等﹞。三是動態的具象詩，以Gift Builder技法讓詩句像動畫般顯現﹝如曹志漣的〈唐初溫柔海〉與〈復始〉，姚大鈞的〈龍安寺枯山水對坐〉等﹞。四是多媒體的網路裝置藝術，利用多媒體軟體Director製作﹝如姚大鈞〈蓮悟•蓮霧•蓮舞•蓮悟〉，曹志漣〈字 Rave 1934〉﹞。「而循著《妙繆廟》奠基的創作理念，在網路上這一種新文類可說慢慢擴散開來，對後續的創作者產生相當大的影響力」﹝須文蔚，1998:13-14﹞。 相較於姚大鈞、曹志漣兩人，李順興於1998年8月15日測試啟用的《歧路花園》，則試圖以連結所有網路文學網站與創作，推動台灣網路文學的發展，從而具備相當鮮明的運動色彩。《歧路花園》的宗旨如此明載： 本站旨在實驗網路功能，以之作為文學創作和發行工具，嘗試開發新型的文學表現形式並改良文學傳播的管道。﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/a-def.htm#5﹞ 因此不但展示作品、也同時進行外國網路文學引介，以及從事網路文學的理論建構，可以說是當前台灣網路文學的中樞站和前哨站。以該站「作品」頁為例，就涵括了蘇默默〈抹黑李白〉、李順興〈圍城〉等自創作品，另外包括「邀稿作家」﹝米羅•卡索作品﹞、「本站推薦」項下則包括「觀摩作品連線」﹝詩、超文本小說、超文本戲劇﹞、「網路文學評論．李順興」、網路文學評論參考書目」及「網路文學站台精選目錄 （須文蔚．連線）」等內容。此外，具有公共論壇性質的「問答集」，則兼具解惑和觀念交換的功能。網路瀏覽者通過這個網站，進入網路文學大門；網路文學創作者，則通過這個網站找到了創作的依據、啟發和思索的空間。 李順興及其《歧路花園》的另一個貢獻，是在網路文學的理論奠基之上。他在「問答集」中回答讀者質疑網路文學的「堅實的理論體系」時，強調外國關於這部分「體系的建立早已完成，而且還持續更新中」，而中文世界則還有待加油。如以他個人所撰的網路文學評論來看，截至1999年12月已高達24篇。這些評論對於台灣新興的網路文學，無疑具備釐清概念、建立理論以及啟發創作的功能，可謂功不唐捐。 以他為中國時報「開卷版」網路閱讀區撰寫的專欄為例，就顯現了這些功能的發揮。1998年夏天，與《歧路花園》設站幾乎同時，台灣本土的網路文學創作也有了新的面貌。李順興以〈網路詩三範例〉為題，向平面媒體讀者推薦向陽〈一首被撕裂的詩〉﹝七月上網﹞、蘇默默〈抹黑李白〉﹝八月上網﹞，以及須文蔚的〈追夢人〉﹝九月上網﹞等作品，引為「本地網路詩的創新範例」﹝李順興，1998﹞；1999年4月，以〈網路文學形式與「讀寫者」的出現〉為題，向平面媒體讀者推薦蘇紹連〈思想的運作〉、〈名單之謎〉、〈心在變〉等三首網路詩，讚譽「蘇紹連的例子使用了動態文字、超連結、以及特異的互動閱讀操作」，指出「其中的超連結設計事實上還可進一步創造多向閱讀路徑，連結的媒介除簡單的純文字、具聯想性的動靜態影像之外，也可以使用一組互動遊戲」﹝李順興，1999:40-42﹞。 在台灣網路文學的開拓工作上，初起的這股浪潮，就此湧動開來。 四、新浪：鳥瞰網路文學創作輿圖 以曹志漣的《澀柿子的世界》和姚大鈞的《妙繆廟》網站作為起頭，湧動了台灣網路文學個人創作網站的新浪；以李順興的《歧路花園》為發端，則開啟了網路文學運動的結盟網站。從這些網站的建站時間來看，前者始於1996年，後者則建於1998年8月。距今為期均甚短，這說明了網路文學這個新文類的新生性格及其草萊初闢；也足以看出當代網路文學創作的幼弱與貧瘠。因此，本文以下的鳥瞰，將採舉隅方式，就其中較具氣候者舉例介紹，而不做細部描述。 從個人創作網站來看，台灣的網路文學創作多數屬於詩人開拓的疆土。根據須文蔚﹝1998:14-15﹞的觀察，台灣詩人創作的網路詩中，最早以多向詩方式出現者應當是代橘的〈超情書〉。不過，「嚴格分析超情書所使用的多向文本技術，可說是相當簡單，讀者仍是順著主文的軸線，並無跳接或轉換情境軸線的機會，作者所安排的鏈結點，都是正文文字的再詮釋、補充或是後設式的對話」。代橘於1999年設置個人作網站《Elea》﹝http://w5.dj.net.tw/%7EElea/﹞，收入含〈超情書〉在內的三首創作。 1998年向陽設《台灣網路詩實驗室》﹝http://www.hello.com.tw/~chiyang/﹞收其網路詩〈一首被撕裂的詩〉、〈心事〉、〈大雪〉等多首作品，這些詩作本為平面文本，向陽後來接受李順興訪談時就表示他在稍早設置《向陽工坊》﹝http://www1.pu.edu.tw/~cylin2/﹞網站時曾經寄期望青年詩人衣劍舞，後來「乾脆先拿自己的舊作試試看有無可能」﹝董崇選•李順興，1999:96﹞，因而設站，進入網路詩實驗場。 蘇紹連﹝米羅•卡索﹞也是一個例子，他於1999年設置《現代詩的島嶼》﹝http://soho.keynet.net.tw/poem/﹞，以平面文本舊作進行改裝，如〈思想的運作〉、〈名單之謎〉及〈心在變〉等詩都來自早期詩作，「套用技術」完成，他的從事網路詩，則是由走《歧路花園》之後才慢慢形成「超文本」的概念﹝董崇選•李順興，1999:89-90﹞，從此引發實驗興趣，迭有佳作，作品累積作多，為其他網路詩人所不及，已經可說是網路文學最活要的健將。 須文蔚又是一個例子，他雖然沒有為他所書寫的網路超文本獨立設站﹝作品見http://www2.cca.gov.tw/poem/ART/須文蔚/﹞，但在創作上則截至目前已有〈凌遲──退還的情書〉、〈追夢人〉等七首作品，這些超文本的表現形態相當多元，涵蓋動畫、JAVA技法、多向詩、互動詩以及使用PowerPoint寫成的電腦詩等，多變多幻，展示了詩人的詭私異想，充分體現了網路文學的互動功能；而在建立網路文學理論的基礎上，須文蔚所撰〈網路詩的破與立〉也是相當重要的論文，被譽為「開啟中文網路詩理論與美學的研究」﹝董崇選•李順興，1999:86﹞。 向陽、蘇紹連與須文蔚三位詩人，同時活躍於平面媒介的文本書寫，都在台灣現代詩壇已有一定成績，他們的投入網路詩創作，透露出了現代詩人一向對於新文體、新文類的敏感與前衛性，加上前述與他們同時在網路中進行試驗的曹志漣、姚大鈞與李順興也都是詩人，創作的超文本作品大體上也是網路詩，我們幾乎可以確定，起於九○年代末葉的網路文學，就是由這批詩人秉其敏銳的觸感、在網路科技的嫻熟運用之下，聯手開將闢土所致。台灣的網路文學創作以網路詩為多，小說與散文、劇本乃至評論則幾乎少見，和奠基者的身分率為詩人不無關聯。 在網路文學運動或結盟網站部分，1998年9月上網的《全方位藝術家聯盟》﹝http://www2.cca.gov.tw/poem/ART/﹞基本上也是詩人的組合，這個網路文學結盟網站由詩人吳德亮發起，響應者計有侯吉諒、白靈、須文蔚、呂道詳、大蒙等，合共六名。他們在首頁強調該站「希望結合這些嫻熟多種創作媒材的藝術家，能在跨越新世紀的年代，創造出更具多樣化的藝術面貌」。主編是須文蔚、美術編輯則是大蒙，所有內容均由聯盟成員提供。這些詩人中，吳德亮兼具畫家身分、侯吉諒兼具書法家身分、大蒙則從事平面設計工作，他們的網路文學創作，從而有著連結詩與圖像藝術的優點，在結合網路文本的技術書寫之後，對於網路文學的精進與開創，是值得期待的。 《全方位藝術家聯盟》事實上並未獨立設站，而是掛在《詩路：台灣現代詩網路聯盟》網站﹝http://www2.cca.gov.tw/poem/﹞之下。《詩路：台灣現代詩網路聯盟》基本上是台灣現代詩人平面文本的張貼處所，具有「網路副刊」的性質，該站由文建會策劃，於1997年夏天上網，該站成立的宗旨在於「結合既有現代詩發行刊物，進行網路的文學傳播；以多媒體製作方式，典藏現代詩作品與史料；開創網路現代詩的新創作類型」，其中最具與資訊接收者互動功能的是該站發行的《每日一詩》電子報，目前已有6000名訂戶，對於推動現代詩與讀者的接近使用，確有效果。當然，《詩路》對於網路文學的推動也進了一份力量，除了提供伺服器空間，內置《全方位藝術家聯盟》的網路文學創作之外，該站也透過連結向使用者推薦網路文學作品、理論以及相關書目。時日一久，必見成績。 直接以「網路文學」為網站名稱的網路文學資訊提供網站的，是設在《聯合新聞網》下的《網路文學》﹝http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/index.htm﹞，這個網站基本上是大媒介《聯合報系》提供新聞資訊的一個環節，自1999年隨《聯合新聞網》上網，至今已粗具雛形[7]。該站內容包括「名家觀點」﹝收李順興、向陽、須文蔚有關網路文學論述﹞、「文體分析」﹝收咖啡文學、幻想小說、同志文學、情色文學、網路笑話、多媒體詩、多向詩、新具體詩、互動詩、多結局小說等文體﹞、「翰墨尋真」、「網路群像」﹝收「散文」何承穎、邱詩姍，「詩」 須文蔚、向陽，「小說」Plover、譚光磊、蔡詩萍、洪凌、奧非斯、陳信宏等多人﹞、「名詞解釋」﹝收須文蔚所撰名詞釋義﹞、「文壇芳鄰」﹝收相關網站連結﹞、「雪泥鴻爪」等七個單元網頁。這是以較廣義的網路文學定義提供網路文學資訊的綜合網站，也是了解台灣網路文學生態現象的一個網站。 該站「文壇芳鄰」所收連結站台附表如下： 網站屬性 ●資料來源：http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/links.htm 這個表格提供給我們了解當前台灣網路文學的現況，其中除了「網路詩」一項內的網站屬於「超文本創作」之外，其餘多屬廣義的非超文本網站，內容及書寫方式固然另類，與傳統平面媒體書寫的內容有異，也運用到了有限的網路隨機互動，但並未完全採取超文本書寫。因此，我們如果說，九○年代末葉興起的網路文學輿圖，基本上就是網路詩輿圖，應屬合理。 五、結語：期待新亮的晨曦到來 1998年11月1日，須文蔚在「第二屆青年文學會議」中發表具有為台灣網路文學理論奠基意味的論文〈網路詩的破與立〉之時，在論文結語中曾經慨乎言之地指出： 網路詩漸漸形成一種「新文類」，並開始蔚為風潮應當不成問題。……但本地的青年詩人從事網路詩創作者卻仍然寥寥可數，足見網路詩的開發、實驗與創新仍有相當大的空間，希望藉著本文的拋磚引玉，能激發出更多青年詩人投身這種新文類的開發、評論與理論建構的工作﹝須文蔚，1998:17-18﹞。 當時正巧由我擔任須文的講評人，對於這篇具有理論說服力的論文給予及高評價，並且順著這段結語呼籲台灣的青年作家克服網頁編寫技術的小障礙，投入到網路詩與文學的超文本創作中來。如今一年又兩個月的時間已然過去，2000年也在人們的期待下來臨，我在2000年的元旦凌晨進入網路，遊走於網路文學社群之中，卻發現這一年多以來從事網路文學創作與理論奠基者仍然侷限於既有的幾位詩人與學者，幾乎少見新的「N世代」﹝Net Generation，網路世代﹞的投入。在我寫下結語的此刻，已是2000年1月2日的黃昏，天色漸沉漸暗，網路文學的開發，尚待新亮的晨曦到來。這是在觀察台灣網路文學生態之餘，不能無憾之處。 其次，經由本文，也可發現當前台灣網路文學的創作仍然多屬網路詩的開發，而少及於網路小說、網路散文的書寫。就網路文學的發展言，這亦有偏廢的遺憾。須文蔚在接受李順興訪談時也指出，「綜觀目前文學上網的風潮，平面媒體的文學資訊大量數位化，誠然是可喜的現象，但網路文學的生機卻未見茁壯，網路小說與散文發展遠遠落後國外的成就，創作者網路素養仍有待提高，缺乏完善的評鑑與評論制度」﹝董崇選•李順興，1999:87﹞等，都是有待加強之處。因此如何鼓舞網路小說、散文創作者的設站創作，也成為網路文學界應該努力的要務。 第三，前述的創作瓶頸，實則也來自技術與能力問題。由於網路文學創作涉及複雜多端的多文本工具掌握能力，超文本的創造對於習慣平面媒體書寫的現役作家而言有工具上的困難，對於N世代這固然毫無困難，但是一時之間要兼顧文學美學的要求則又有待時日，這是網路文學初起階段青黃不接的主因。目前創作網路詩作品最多、水準最齊的蘇紹連就認為，這牽涉到四方面的問題：一是創作人才缺乏，二是作品﹝美學﹞要求不易臻至，三是創作工具掌握困難，四是開發價值未被正確認知﹝董崇選•李順興，1999:93﹞。要解決、克服這些難題，無法等待外力，必須網路文學創作者自求進步。 最後，台灣的網路文學要得見曙光，顯然也賴於外界資源的增強，向陽就認為要改善前述問題，國家文化機構應該對網路文學創作給予必要補助，電腦公司或網路公司可提供創作者必要的硬體、軟體與推廣方面的協助﹝董崇選•李順興，1999:98﹞。如果以《聯合報系》在其資訊內容服務網站上特闢《網路文學》專屬站台來看，大媒介的這個服務，頗見前瞻，《中國時報系》的《中時電子報》允應急起直追，《中央日報》、《自由時報》等平面媒介也宜見賢思齊。更進一步而言，如有大媒介或國家文化機構設置「網路文學創作獎」，則其推動與獎掖之力當更能勢如破竹，為21世紀的台灣網路文學帶來陽光。 作為網路文學的創作者與研究者，個人在撰述這篇文論，前瞻往路文學發展的願景的同時，要以「期待新亮的晨曦到來」作為本文誠摯的結語。
參考書目 向 陽﹝1998﹞：〈迷幻的虛擬之城：初論台灣網路文學的後現代狀況〉，林水福編，《兩岸後現代文學研討會論文集》，台北：輔仁大學外語學院。﹝http://www.hello.com.tw/~sun2000/ litcom5.htm﹞ 李紀舍譯﹝1996﹞：〈文化工業再探〉，《中外文學》，25卷2期，頁146-153。 李家沂（1998）：〈Techne98b：科幻•網路專輯弁言〉，《中外文學》，26卷11期，頁5-8。 李順興﹝1998﹞：〈網路詩三範例〉，《中國時報》開卷版網路閱讀區，1998. 09.24。﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/hyp-crit/hyp-3examples.htm﹞ 李順興﹝1999﹞：〈網路文學形式與「讀寫者」的出現〉，《文訊》雜誌，162期，頁40-42。﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/hyp-crit/hyp-milo.htm﹞ 夏鑄九等譯﹝1996﹞ 《網絡社會之崛起》，台北：唐山。 曹志漣（1998）：〈虛擬曼陀羅〉，《中外文學》，26卷11期，頁78-109。﹝http://www.sinologic.com/aesthetics/mandala/index.html﹞ 陳宛蓉﹝1999﹞：〈國內文學網站索引〉，《文訊》雜誌，﹝http://www.hello.com.tw/~sun2000/ netlit.htm﹞ 須文蔚﹝1997﹞：〈邁向網路時代的文學副刊：一個文學傳播觀點的初探〉，亞弦、陳義芝編，《世界中文報紙副刊學綜論》，頁251-279，台北：行政院文建會。 須文蔚﹝1998﹞：〈網路詩創作的破與立〉，文訊雜誌社「青年文學會議」論文。﹝http://www2.cca.gov.tw/poem/main01.html﹞ 須文蔚﹝1999﹞：〈文學上網的觀察〉，文訊雜誌社編，《1998台灣文學年鑑》，頁112-120，台北：行政院文建會。 楊忠川﹝1997﹞ 〈網際網路與全球資訊高速公路對電訊傳播管制政策的衝擊〉，《新聞學研究》，55集，頁16-39。 董崇選•李順興﹝1999﹞：《電子媒體對文學創作的影響》，國科會專題研究計劃成果報告。 Adorno,T.M.( 1990). Culture industry reconsidered, in J. C.Alexander & S.Seidman(Eds.), Culture and Society,pp.275-282. London:Cambridge UP. Joyce, M.{1995}. Of Two Minds. Eastgate System. McQuail, D.(1994). Mass Communication Theory: An Introduction{3 edition}. London: Sage. 參考網站 《Elea》 http://w5.dj.net.tw/%7EElea/ 《中央日報》 http://www.cdn.com.tw/ 《中時電子報》 http://www.chinatimes.com.tw/ 《文學咖啡屋》 http://novel.udngroup.com.tw/ 《台灣文學與傳播研究室》 http://www.hello.com.tw/~sun2000/ 《台灣網路詩實驗室》 http://www.hello.com.tw/~chiyang/ 《全方位藝術家聯盟》 http://www2.cca.gov.tw/poem/ART/ 《向陽工坊》 http://www1.pu.edu.tw/~cylin2/ 《妙繆廟》 http://www.sinologic.com/yao/ 《明日工作室》 http://www.tomorrowstudio.com.tw/ 《歧路花園》 http://benz.nchu.edu.tw/~garden/ 《現代詩的島嶼》 http://soho.keynet.net.tw/poem/ 《詩路：台灣現代詩網路聯盟》 http://www2.cca.gov.tw/poem/ 《網路文學》 http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/ 《澀柿子的世界》 http://www.sinologic.com/persimmon/ 《聯合新聞網》http://udnnews.com.tw/
[1] 這兩個網站是華文文學界網路文學的開創者，根據李順興的說法，其「各式作品製作功夫精緻細膩，風格尤其耐人尋味，總體成就在網路上鮮有能超越者。而在美學上的開拓，勢將奠立新文類的典範」﹝董崇選•李順興，1999:53﹞。 [2] 根據須文蔚﹝1999﹞的釋義：超文本「亦有人翻譯為多向文本。超文本的展現形式應當可算是網路不同於一般紙本敘述的精髓所在，此為Ted Nelson 在六十年代創造的觀念詞，意指一個沒有連續性的書寫系統，文本枝散而靠連線串起，讀者可以隨意讀取。在這種敘事的結構安排下，讀者並非跟從單線而循序漸進的思考方式閱讀，語意因而斷裂，曲徑通幽，柳暗花明，讀者可以從一個語境跳連到另一個語境。超文本在敘述上的革命性貢獻，對網路小說、劇本甚至詩的創作都產生了巨大的影響。」﹝http://udnnews.com.tw/SPECIAL_ISSUE/CULTURE/NETLIT/terms.htm﹞ [3] 李順興主持的《歧路花園》如此定義網路文學：「網路文學，或稱電子文學，根據目前的流行看法，可大略分為兩種：一是將傳統「平面印刷」文學作品數位化，而後發表於WWW網站或張貼於BBS文學創作版上；二是指含有「非平面印刷」成分並以數位方式發表的新型文學，學術上慣稱超文本文學(hypertext literature) 。非平面印刷成分的明顯例子包括動態影像或文字、超連結設計(hyperlink)、 互動式(interactivity)讀寫功能等。由於這些新元素的加入，擴張了文學創作的 表現形式，同時也催生了新的美學向度。基本上，第一類網路文學只是把網際網路當作純粹的發表媒介，而第二類則進一步將網路當作創作媒介，把諸多網路功能轉化為創作工具。﹝http://benz.nchu.edu.tw/~garden/a-def.htm﹞ [4] 廣義的網路文學，網站眾多，可參考陳宛蓉﹝1999﹞調查結果﹝刊《文訊雜誌》，1999年4月號﹞。亦見於《台灣文學與傳播研究室》網站﹝http://www.hello.com.tw/~sun2000/﹞。 [5] 關於這類文學網站的介紹，可參須文蔚﹝1999:112-120﹞。 [6] 關於「文化工業」﹝cuture industry﹞，首見於阿多諾﹝T.W.Adorno﹞和霍克海默﹝M.Horkheimer﹞合著的《啟蒙的辨證》﹝Dialectics of Enlightment﹞一書，後來阿多諾在〈文化工業再探〉一文中，進一步強烈批判「文化工業」以追求利潤為出發點，抹滅作品的自主性，「文化工業濫用關懷群眾之名，為的是要複製、宰制、僵化群眾的心靈」﹝Adorno, 1990:275-282﹞。本文以有中譯，詳李紀舍譯﹝1996:146-153﹞。 [7] 類似這樣「寄居」在主要網站下的網路文學網頁，尚有《明日工作室》﹝http://www.tomorrowstudio.com.tw/﹞網站之下所設的「多媒體書」區﹝http://www.bookfree.com/bookdb/SilverStream/Pages/pgMedi.html﹞，收侯吉諒、劉叔慧詩作的平面文本及超文本﹝以flush4製作﹞。 | |
NO:340_4
| 阿邦轉貼 於 2003/04/22 18:20 | |
| Re:文化 文學 與台灣社會 | |
http://www.srcs.nctu.edu.tw/taiwanlit/online_papers/HisReCofNovel.html
陳正芳
一、魔幻現實主義析論 二、台灣的魔幻現實主義 三、本土改寫：台灣小說中的歷史重構 四、其他可能的改寫與拓展 五、結語 參考書目 楔子 面對當代追尋自我身分認同的浪潮，「台灣文學」的正文、設典、定義之說正蓬勃展開，這一波的文學行動，有很大的成份在找尋一個完整而獨立的「文學格」。所以從鄉土文學論戰以降，不管是中國意識與台灣意識之爭，或是統獨之辯，落在文學的範疇內，就出現「推拒」現象。非此即彼、非黑即白的邏輯推論，使得台灣文學多樣性和兼容並蓄的特質無法得到全面的開展。事實上從遠的中國數千年文化影響到日據時期及以後的日本和西方思潮的浸潤，都使得台灣文學的創作沒能設限在一個「文學格」的框架內。因此，檢視近代的台灣文學，除了固有的主流式編年分期論述，也出現了支流式的系統化論述，例如劉紀蕙在〈超現實的視覺翻譯：重探台灣現代詩「橫的移植」〉一文中追溯超現實主義引進台灣文學的脈絡，發現超現實主義在台灣引發的風潮絕對不是1956與1965兩個年份可以界定的。文化轉型的構成因素十分複雜，可以上溯至日據時代的風車詩社等等。（99）編年的鎖鏈一經開解，文學史的判讀立刻有了另一股活潑的生命力，原先隱藏的重要作家也一一出土，經典的作品也不再侷限於少數人的創作，整個台灣文學的位格訂定似乎也比較的寬廣。延續劉紀蕙「超現實主義」的支流，在八○年代鄉土文學猶有盛況的時代卻匯流了另一脈的文學思潮，亦即魔幻現實主義的加入。從初期的擬仿到後期的延展、擴充和變形，對於定義台灣文學，魔幻現實主義確實佔有一不可忽略的地位。台灣幾個對魔幻現實主義較具代表性的討論就有：孟樊在〈台灣後現代詩的理論與實際〉文中，指稱後現代詩人用魔幻寫實的手法，去描寫現代主義所欲追求的那種「不可企及之事物」。張惠娟的〈台灣後設小說試論〉把一系列具有魔幻寫實主義色彩的小說，歸納在後設小說之林。蔡源煌在《從浪漫主義到後現代主義》一書中，把魔幻現實放在超現實主義下面作討論。詹宏志用語言和人的關係討論張大春在《四喜憂國》中的魔幻現實主義。若是論及其產生與引介入台灣的文化脈絡，還可發現在字面以下，文學創作的歷史和社會意義。 根據楊照在〈從「鄉土寫實」到「超越寫實」--八○年代的台灣小說〉論文中的整理歸納，魔幻現實主義進入台灣的路徑有三條：首先是哥倫比亞作家馬奎斯獲一九八二年的諾貝爾文學獎，一系列馬奎斯和拉丁美洲的作品經中譯而進入台灣市場。其二是後設、後現代的概念引進；其三，大陸文學進入，特別是韓少功、莫言一類具天馬行空想像力表演的作品。楊照的說法似乎過於簡略，因為早在《百年孤寂》得到諾貝爾文學獎以前，一九七八年馬森的《馬森獨幕劇集》就受到影響。聯合文學六卷十二期潘亞墩評論〈馬森與馬奎斯〉時，將兩者對照比較發現馬森在墨西哥和離開墨西哥不久所創作的劇本和小說與馬奎斯的魔幻現實之作有諸多相似、相近之處。（160）而關於大陸作品方面，先是經過戒嚴時期的查禁，作品只能微量進入，後有鄉土文學論戰，所謂本土意識勃興，台灣文學探源尚且曖昧難斷，大陸新作又是有機性的被台灣書商選擇，影響畢竟有限。至於後現代概念的引進，可能還不如用後殖民或「第三世界」的說法來談，稍後將就此尚有深入探討。所以單就路徑來討論魔幻寫實主義在台灣的影響，會有論述過於淺薄的可能，實際上截至目前為止，相關論文的討論都只是把「魔幻現實主義」套用在作家和作品身上，徒留作者被勉強「貼標籤」的不悅。也就是說，不管是馬奎斯的獲獎，或是大陸作家消化拉美文學創作特色後的創作介入，或是後現代思潮的脈流，台灣本身接收時的社會情境和時機，以及拉美文學定義魔幻現實主義的淵源，都應該考慮。藉由文學本身一貫的歷史脈絡，和社會背景的交相作用，才能在解讀文本中了解到本土應用下的台灣文學另一章。 台灣魔幻現實主義最具現的時代當推八○中期以降，綜合較具明顯特徵的諸家小說例如張大春的〈將軍碑〉、《四喜憂國》、林燿德的《一九四七高砂百合》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》等，我們可以發現故事敘述總是朝向歷史、政治的線索前進，作家們顯然有歷史重構的居心。為什麼運用魔幻寫實？是拉丁美洲小說應用的延續？抑或應用後的本土化特質？本土性的應用必然和前面所提的歷史脈動、社會背景有關，但是在進入台灣的魔幻現實寫作以前，有必要先整理討論拉丁美洲的魔幻現實主義此一概念以便有個對照性思考的起點。 壹、魔幻現實主義析論： 魔幻現實主義成為拉美文學的理論，未曾如同自然主義、或是超現實主義等有一位代表人物發表宣言，並進而在創作過程實踐理論，而是因為集合了數位拉美作家的創作風格而發揚光大的一種文學寫作風格。因此給予一個明確而完整的定義，實屬難事。我們僅能就眾家分論的結果，趨近魔幻現實主義的定義。細究這個主義應從兩方面著手，一是廣義的析論，包含名詞的緣起、潮流的歷史探源、與其它相似意義的專有名詞的比較（如幻象文學、神奇真實等）；一是細節式的綜合研究，針對作家的個人文風和敘事應用擴張魔幻寫實主義的定義。 1.起源和基本定義 魔幻現實主義(realism magico)一詞最早見於德國藝評家佛朗次•羅(Franz Roh)於一九二五年的一本專書，書名為《後期表現派：魔幻現實主義•當前歐洲繪畫中的若干問題》。羅指出「神祕並非降臨至再現世界，而是隱藏和顯露在其後」，他在詮釋後期表現主義繪畫風格時，以包含「神祕」的「魔幻現實」表示一種變動又恆常、存在出現又消失、真實與魔幻空間並存的意境。這個概念也在一波波定義魔幻寫實主義的論戰中，被重複引述，對於拉丁美洲的魔幻現實主義運動極具啟發作用。委內瑞拉人皮耶德力（Arturo Uslar Pietri）是第一位拉丁美洲作家借用這個概念討論文學創作，他說：「那個曾經在故事中支配，並且標示恆久的痕跡，正是人類的思考，一如存在現實當中的神祕。那是個富有詩意的否定和揣測的現實，因為無字可以形容，就稱之為魔幻現實。」他採取了和佛朗次一樣的字眼--神祕，來詮釋具有否定性和假設性的現實，所以魔幻本身也是由現實製造的。真正引起廣泛重視的，當推古巴作家卡本提爾（Alejo Carpentier），在他一九四八年的新作《這個世界的王國》(El reino de este mundo)提出「神奇寫實」(lo real maravilloso)一詞，這種新的敘述文體是有感於海地舊時人文景觀存在大自然的神奇而發，他在序言的結尾寫下：「神奇的事物伴隨著現實的細節自然地流露出來，……，在某一特定時期，以卡博城為神奇的焦點，戲劇性的離奇事件，與富有幻想色彩的人物彼此交織，使一切真實充滿了一種歐洲不能企及的神奇…」（柳鳴九，四七七頁）小說從海地這個國家出發，但是作者卻不斷強調神奇現實是整個美洲早就存在的特性，此處展衍的神奇寫實和佛朗次的魔幻現實不謀而和，都以現實為基礎。但是卡本提爾卻是在回歸土地時，有意和歐洲超現實主義的夢幻色彩作區隔。不可否認，此次的「發現美洲」是卡本提爾所展現的自覺，而烏斯拉又何嘗不是呢！ 緊接兩人之後，一連串討論魔幻現實主義的爭辯紛紛出籠，論戰過程的根基是鑑於四○年代開始了拉丁美洲文學創作的新趨勢，也就是拉丁美洲新小說的出現，一般定名這個時期為爆炸時期（Boom，1940-1975）。此時期的作家諸如第一階段的阿斯圖里亞斯(Miguel Angel Asturias)、波赫士(Jorge Luis Porges)、卡本提爾、烏斯拉、楊涅斯(Agustin Yanez)、歐涅提(Juan Carlos Onetti)、薩巴多(Ernesto Sabato)、科塔薩(Julio Cortazar)、魯爾佛(Juan Rulfo)等，和第二階段的多諾索(Jose Donoso)、馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)、富恩特斯(Carlos Fuentes)、殷凡特(Guillermo Cabrera Infante)、利貝羅(Julio Ramon Ribeyro)、布依格(Manuel Puig)、尤沙(Mario Bargas Llosa)等，他們的作品一反前期傳統小說的模式，代之以創新的文學風格，除了敘事場景從鄉村到城市，最明顯的就是論者所定義的魔幻現實主義形式。每個小說家的個人特質，加以和前人定義的互動，筆戰自然無可避免。以下先探究幾個重要的論點，再回溯其歷史脈絡，藉以整合出魔幻現實主義如何成就在拉丁美洲的本土性特徵。 2.論爭和意義的擴張 魔幻現實主義一經揭櫫，眾說紛紜的春秋戰國就漸次引燃論辯的戰火。不管是評論者或是作家自身，都汲汲於給予擴展的詮釋角度。從辯證中可分成幾組不同的論點：包含幻象文學的解釋；從現實出發的魔幻觀點；從文學史的脈絡定義；與超現實的關連；最後是社會觀察和意識形態的思考。藉由這些討論我們不難看出論者有意建構拉美文學中魔幻現實主義之本土化論述，這也是討論台灣文學本土應用的借鏡。 首先評論家傅羅瑞（Angel Flore）採取廣義的看法，在五○年代發表了一篇很有影響的文章，認為魔幻現實主義的範疇應該包含一切帶有幻象色彩的拉美文學，所以魔幻寫實主義應該濫觴於一九三五年波赫士的短篇集《世界丑事》(la historia universal de la infamia)，文中以寫實的手法來處理幻想，帶有卡夫卡式的影響痕跡。雷昂（Luis Leal）重拾佛朗次的定義，藉以反駁傅羅瑞的論點，他指稱：「魔幻現實主義既非幻象文學，亦非心理學文學，但也非關超現實主義或奧祕文學。魔幻現實主義不憑藉超現實主義嘲諷的動機；也不扭曲現實或創造想像的世界，一如幻象文學所慣用的伎倆；也不在乎人物的心理分析。…作者面對現實，意圖看透它，和發掘在事物、生命和人類行為當中所含有的神祕。」這個角度在乎的是日常生活的現實層面，魔幻不是憑空捏造的假想，這似乎也契合卡本提爾的神奇寫實，但是也使得魔幻現實主義成為寫實主義的一支分流。此外，布理翁斯（Angel Valbuena Briones）卻從阿斯圖里亞斯的《玉米人》和卡本提爾的《這個世界的王國》中，讀出美洲的現實需要介入一個想像、幻象或是神話的範疇，也就是魔幻現實主義的現實，應該是涵括有神話、夢境等想像的部份。以上三個論點都試圖解釋「魔幻」和「現實」的關係，亦所謂現實中的「幻想式的魔幻」；存在現實本體的「既有魔幻」；或是附加在現實之上的「魔幻」，藉以導出一個介於真實和非真實之間的現實。 一九七三年在美國密西根州立大學舉辦的伊比利美洲文學國際研討會，爆發了最大的一次論戰。論戰的焦點是區分幻象文學（literatura fantastica）和魔幻寫實主義文學的差異／距離，在這些討論中又重新針對魔幻現實中的魔幻給予更清楚的看法和意見。其中較具代表性者如評論兼小說家蔭貝特(Enrique Anderson Imbert)他質疑這個原為佛朗次用以解釋畫的名詞，如何能解釋文學，因為畫是空間的藝術，強調色彩、線條；而文學是時間的藝術，著眼文字和韻律。故此，他堅持魔幻現實主義的特質是驚奇的感覺(el sentimiento de extraneza)。蔭貝特插入寫實主義的觀點，對比幻象與魔幻的不同，他說：「一個寫實主義的敘述者依循自然的法則，竭力於高傳真感的事實描繪；幻象文學的敘述者放棄邏輯的規則，不加解釋地描述抽象和超自然的行為；魔幻寫實的描述者為了創造非真實的幻想，假裝逃避自然，以多重的解釋描述，混亂讀者的視聽，如同製造驚奇。」（Antonio Planells, 1987:520），寫實、幻象和魔幻寫實正與自然(natural)、超自然 (supernatural)、溢出常軌 (preternatural)三種分類的範疇，相互對應，因此幻象與魔幻的差異更加清晰易辨。然而，其他諸如Erwin Dale Carter、Juan Loveluck、Valbuena Briones等論者，咸以為魔幻寫實主義、神奇寫實和幻象文學並無多大差異，甚至可以等同視之。或言之，爆炸時期的創作者採用新的敘事、建立現代文學，都指涉涵括了上述三個名詞所附屬的意義和特徵。 論辯過程中另一支路徑朝向拉丁美洲文學的起源。雷昂在後期的論述中曾強調魔幻現實主義早在哥倫布踏上新大陸時就已存在。布藍可(Juan Jose Amate Blanco)在〈從歐雷亞那的亞馬遜河遠征談魔幻現實主義〉(El realismo magico en la expedeicion amazonica de Orellana)一文中披露哥倫布的航海日記，不斷重複使用神奇(maravilloso, maravilla)這個字眼，來頌讚他所親見的美洲自然景觀。其他探險者也紛紛使用神奇、魔幻來描述原住民的人文風土。事實上，這一刻（十六世紀）的拉丁美洲文學似乎仍在沈睡，直到一九一八年第一部拉美小說才由墨西哥人Fernandez de Lizardi寫成，這部小說形式是模仿西班牙中世紀的流浪漢小說Lazarillo de Tormes。殖民時期的拉丁美洲除了政治和經濟受到西班牙等歐洲國家的統治，在文學方面也完全接受歐洲的傳統，特別是西班牙的騎士小說、傳奇、羅曼史、民俗風情等，這些文學符碼成了二十世紀現代小說家追索殖民記憶不可或缺的敘事典範。十九世紀拉丁美洲各國獨立，但其整體性依舊存在，政治運動的首領往往兼具文學創作者的身分，使得拉美文學鑲嵌了濃厚的政治因素。此時，歐美浪漫時期的小說也適時引進，這種情感式的小說類型，一則啟發了南美言情小說的創作；一則影響作品的命名，直到爆炸時期許多小說的標題（或書名）不約而同都使用陰性的字眼。十九世紀末，自然主義(costumbrismo)和寫實主義(realismo)透過左拉等人作品傳入拉美，西班牙的風俗主義(costumbrismo)，特別是卡爾多士(Benito Perez Galdos)另類的寫實形式，也在進入拉丁美洲這塊沃土後，留下痕跡，大量描寫內戰的「寫實小說」於焉產生。上述的文學現象不曾在二十世紀消失，而是像退潮後的砂石，零星散佈在二十世紀文學的河床上。 二十世紀初兩大文學主流：寫實主義和現代主義開闢創作的新路，從非雷爾(Jose Luis Sanchez Ferrer)的《魔幻現實主義在拉美小說》一書中，我們可以歸納出四種寫實主義小說：寫實的、社會的、土地的和墨西哥革命的小說。這些小說的題材和主題，或是描寫戰爭冷酷、或是原始自然風貌、或是印第安文化等等，都依然持續出現在爆炸時期的新小說中。深具前衛特質的現代主義，造成傳統的斷層，是產生爆炸時期最重要且最直接的源頭。首先，二○年代這些開始發揮潛力的文壇新秀（如波赫士、卡本提爾、薩巴多、阿斯圖里亞斯等）先後去了歐洲，旅居期間正逢一次大戰和俄國革命結束，諸如未來主義、立體派、結構主義、達達主義、超現實主義等前衛藝術蓬勃興起。作家們受到前衛風潮的洗禮之後，產生極大的衝擊，特別是超現實主義具體而直接的影響了拉丁美洲和西班牙的文學。 一九二四年布魯東(Andre Breton)發表第一次超現實主義宣言，正式揭開超現實和潛意識神祕的面紗。超現實主義描寫潛意識活動，著重夢境和幻覺、非理性的自動寫作及善用象徵、寓意、比喻等藝術手法，這個運動確實激起文學風格的變相。對拉丁美洲的作家而言，最貼切的導引在於個人潛意識和集體潛意識的相遇.。集體潛意識可求證於神話、歌曲、詩、村落的民俗，因此通過內含的魔幻和神奇，超現實主義的理念得以在美洲拓展。拉美作家借用這個概念，以求產生神奇的效果，那些疲倦於寫實創作的人們彷彿重獲一股振奮而新奇的力量。卡本提爾就曾說過；「對我來說，超現實主義確有著十分重要的意義，教會了我觀察以前不曾注意到的美洲現實生活的結構及其細部。」（柳鳴九1980:374）對於另一位魔幻現實主義作家阿斯圖里亞斯而言，超現實主義卻成為一種啟示，將之揉合印第安神話之虛幻，而與現實生活融於一體。他曾用法文寫了一本關於「創造世界」主題的書，後來他結合了這本書的西班牙文翻譯版和童年耳聞的故事，完成另一本小說《瓜地馬拉傳奇》，成為魔幻現實代表作之一，而且引起超現實主義團體的重視。這似乎可說明創作理論突破了單向度的侷限後，在雙向的交流中，常能營造出乎意料的文學形式。誠如許多流亡美洲的歐洲超現實主義，也在感嘆當地自然的神奇之後，體會魔幻寫實主義的在地性。因此超現實主義和魔幻現實主義的相濡以沫，卻又營造不同的文學效果，也就不言而喻了。超現實主義和魔幻現實主義的比較，已經有許多討論，本文不擬贅述，但超現實主義的影響絕對是相當重要的。 綜合歷史的進程，擴張魔幻現實主義的特徵和意義之外，還可驗證為何具有如此強烈的拉美本土性。以下分點說明： 因其與歷史文化的傳承關係密切，也就是從殖民時期歐州（特別是西班牙）文學的輸入，在數百年後，這股文化力量早就深深紮根在拉美這塊土地，賽萬提斯（Don Quijote的作者）既瘋狂又幻想式的小說筆法就是一個顯例，在爆炸時期，就見到好些賽萬提斯的「分身」。其他關於每個階段不同文學流派的浸染，主題、內容的延伸都在在顯示沒有傳統何來魔幻！ 史哥得以瓜地馬拉學者的身分思考魔幻現實主義應有的定位，他以社會觀察和意識形態的角度剖析當下論者的盲點---忽略魔幻現實主義是一個社會關係的產物。拉丁美洲的問題是缺乏／沒有國家認同，然而在歷史進程中先有殖民主義、後有新殖民主義的政治干預（還包括經濟、社會、文化），這種外來勢力的介入卻產生了某種共同性。現在基於未來實踐、共同根源、歷史的親屬關連、共同體命運的觀點、或是統合這些民族的全球化觀點，而有自覺地形成魔幻現實主義風格，以便對抗歐洲的現行體制。或言之，在全球的學術大量傾瀉歐洲或北美的文論之際，第三世界的人們似乎只能求飢若渴的大肆吞嚥的同時，魔幻現實主義的小說卻有排拒上述強勢文論進入的可能。所以不難體會史哥德提醒評論者不要陷於後殖民的經濟和文化強權，如同第一世界採取將魔幻現實主義視為異國情調，而忽略其擁有的社會寫實意涵。 魔幻現實主義本土性的發展，是基於尋求一種文化的認同來對抗對其他發達文化貪婪的吸收。大部分的作家積極參與實踐社會改革，發掘一向被隱藏的社會問題，於是印第安人、混血兒、農村人口，便成為文學的基本要素。在新思潮的衝擊下，或有模仿他人之小作，但是幾位文學先鋒如卡本提爾、波赫士等的自覺自醒，加以拉美強大的互動整體性，尋找自己的文學宛如野火迅即蔓燒全地。追尋殖民記憶，也就重讀了殖民母國文學發展史，一方面浸淫舊有文學形式，一方面挖掘消失幾百世紀的在地文化，也就是代代相傳的口頭文學，包括鄉野傳說、民族或種族神話、家族史、人物傳奇、傳統習俗和采風等，尋找「美洲性」(americanidad)成了爆炸文學的特質。在混合上述其他思想形成的過程，魔幻現實主義正好順勢應運而生。因此除卻魔幻現實主義在修辭或內容上現實與魔幻的曖昧關係，魔幻現實主義代表一種意識形態、一種抗衡力量的社會價值，亦不容忽視。 3.個別定義舉隅 經由上述的討論，諸家學者和創作者本身對魔幻現實主義的定義之論，是朝向整體性的觀察，至於作品當中所呈顯的差異和文章內涵及寓意，大多被以個人或是獨立文本細論。所以就魔幻現實主義最流通的代表作--《百年孤寂》為例，除了擁有以上列舉的特質、影響和意義外，整本書還有一個重要的解讀原則，也就是對《聖經》的諧擬(parody)，馬奎斯創造「馬康多」這個神奇之地，對應了〈創世紀〉的一連串事件。諧擬的手法成了馬奎斯式的魔幻現實之特質。類似此種細節式的探究，我們還可以發現其他魔幻現實主義可能有的應用。例如：阿斯圖里亞斯的《總統先生》並列揭發和杜撰、現實和神奇、傳統和斷裂；魯爾夫的《貝得羅•帕拉莫》(Pedro Paramo)藉由墨西哥的口傳風俗和死亡儀典，打破人與鬼、生和死的界限，取消時間和空間的限制。他的數個短篇則在主題呈現寫實主義，在語義上採行魔幻寫實。 4.歷史重構 關於歷史重構的部份，實際上不是拉美作家刻意的文學企圖，因為早從二十世紀初文人和政治家的雙重身分，已使得文學和歷史政治交相疊映，幾至無可分割。有人以為「許多南美、非洲等開發中國家，作家卻被要求承擔更多的社會責任，他同時被要求成為道德家、社會改革者和政治革命家。」對中、南美洲而言，這個說法略嫌偏頗，因為這些作家大多原是政治家或社會改革（革命）者，他們用筆來反動是主動的自我覺醒，更別說成為道德家，一般人在字裡行間最易獲取的訊息就是對道德的批判和社會秩序的諷刺。所以文內總是自然的載入歷史，並且往往有其顛覆性。至於八○年代一場針對拉丁美洲文學與政治的關係，在墨西哥文壇興起的激辯和論戰，雖不直接涉及魔幻現實主義，但是對於探究拉美小說中的歷史重構，仍有參考價值。 論爭的導火線是由墨西哥作家富恩特斯(Carlos Fuentes)所指出的「客觀是既不可能也不必要的。」此外，他還以為「文學暴露了歷史所掩藏、遺忘，或閹割的東西。」而墨西哥歷史學家克拉烏茲卻認為歷史揭露了富恩特斯小說中所掩藏的、所閹割的真相。他說：「對墨西哥的歷史學者而言，歷史的客觀性必須是最首要的價值---尤其是在我們的國家向來都是謊言當道的情況下。」這兩方說法也許不能建立問題的核心，但是若再審視克拉烏茲評論「解讀富恩特斯的鑰匙不在墨西哥，而在好萊塢」，我們可以了解這大抵是一個「民族主義」的論爭。祕魯小說家尤沙就曾形容拉丁美洲的作家是「以啃食衰敗社會維生的禿鷹」，所以到底是誠心的描寫本土，還是一味地販售異國情調，以符合他者的典型化想像？這是另個範疇的問題，本文不擬在此深究，以免複雜主要的議題。只是此處所凸顯的真相的辯證性，正是文學中藉由魔幻現實主義風格來淡化「歷史重構」的尷尬。最後，再引一段對答做結，曾有人提問小說家是否有權力為了一己之目的而扭曲、簡化並改造歷史呢？克拉烏茲認為可以，但是「當一位作家和一部小說有這樣一個意識形態上的引力，而把歷史、預言及虛構情勢都集聚一起時，我認為我們有權要求更多知識上的嚴格性。如果作家用歷史來作為他的原始材料，那麼，歷史學者說你不能以那種方式使用我的原始材料，正是他的職權之內。」（萊瑞•羅特，100）這個論點表達的是史家的觀點，不無其發聲的威權性，但是小說中的重構歷史應當尚有討論的空間。
貳、台灣的魔幻現實主義 1.歷史時間的影響比較 本文開頭提及編年式的建史，都一致認同在文學歷程的走向上，從光復後到七○年代末期大抵可分成五○年代的反共、懷鄉文學；六○年代的現代文學；七○年代的鄉土文學。大陸學者王宗法稱之為「主潮更迭」。但是在進入八○年代以後，這種脈絡分明的階段性「主潮更迭」，已經讓位於同樣分明的「多元發展」。台灣學者陳芳明追溯更早，視日據時代以降的文學史為「辨證性的發展」，也大致有世代更替的意味，只是陳芳明的辨證關係有歷史的承續性，譬如「五○年代建立起來的農村文學與抗日文學，可以說為日後的鄉土文學做了開路的工作。」（陳芳明 237）他又以台灣主體性的視角解釋：「如果七○年代是提出問題的年代，那麼八○年代無疑就是提出答案的時期。」（239） 我們不妨由此一簡單的歷史脈動和拉丁美洲的文學史做比較，追索魔幻現實主義在台灣的發展。雖然和台灣一般同受殖民統治，但是兩者的殖民情形有極大不同，或是時間的長短有別，或殖民的定位、性質略異，都形成不同的文化風貌。拉美三百多年幾乎由一個殖民母國（西班牙）統治，語言、文化和習俗的傳輸一致，加以時間過長，原初的殖民者經過一代一代的子孫傳承和與原住民的通婚，殖民者的文學、文化和語言的入侵性和強制性經過混雜漸次合理化成為拉丁美洲的主體。台灣的情形較為曖昧，漢人進入台灣是以中國的領土為由，一般咸稱漢人來台是拓殖墾荒，所以移民人口有限，根據施叔編纂的台灣文學大事紀年表來看：台灣漢文文學的傳統是在一六五二年明太僕寺少卿沈光文漂流來台時開啟。因此台灣的文化主體是中國的漢文化，語言為閩南方言，與原住民的交融少，文學混雜不多見。早期還有西班牙和荷蘭的入侵，為時不長，但都留有文化遺跡和無可辨識的影響。直到十九世紀末馬關條約割讓台灣，才有殖民時間較長影響較大的日本殖民，歷時五十年。日本殖民主因是政治，經濟的掠奪為首要政策，後來的皇民化運動雖使得文學進展受挫，卻也在漢文化的主體內添加東洋風味。通過日本和五四運動，台灣文學也得以接收到少量歐洲現代而前衛的訊息，與此同時的拉丁美洲卻是直接受到震撼，而漸次發展出魔幻寫實主義的本土文學。日本結束殖民，國民政府來台，雖然表面上台灣回到漢文化的傳統，然而緊接的白色恐怖時期，統治者對文字採取高壓而單一化的策略，再度斲傷台灣本地文學的復興。 魔幻現實主義的討論在拉丁美洲除了和傳統文學的關係外，可以溯源自三○年代的前衛運動。台灣則集中在八○年代，大部分的論者都忽略延伸擴展談論台灣的幾次前衛運動。或許我們可以從上一段的結論導出，漢文化傳統不管在臺面上或臺面下（日本殖民時的禁制發展）一直是主流文學，西風東漸固然啟發了不少創作靈感和論見，但是先是三○年代在未臻成熟之際受到保守份子的攻訐而早夭，後來六○年代雖攀居主流寶座，但也在前衛和本土的論爭中犧牲陣亡。甚至有論者以為「七○年代可明顯看出外來文學資訊的斷層」（蔡源煌 27）。其實漢文化傳統在各種外在（政治、經濟、社會）和內在（文學潮流、論爭）因素的推波助瀾下，早就不可能精純單一。換言之，本土文學絕不是屏除一切外來文學影響的作品，因為受前衛運動影響的一條文學支流也在斷流後，從餘下的痕跡發揮淺薄的影響力，提供本土創作革命的土壤。關於這點論述可聯繫劉紀蕙談論超現實主義在台灣的多篇論文，有許多反撥的舉證。 2.接收的深入考察 鄉土文學論戰後，有人喊出向第三世界看齊的反動口號，或許是魔幻寫實主義一經幾個拉丁美洲文學文本的翻譯，就受到注意的主因。但是還沒有人仔細探討為什麼拉丁美洲這些開發中國家的作品，其前衛、其成就甚至超過首開風氣的歐美先進國家，就有人擔憂「只有微弱的聲音在一旁呼籲要建立自主性的文學理論」。（高天生 11）魔幻現實主義的幾個特徵不須在此重複，但是它塑造出名揚國際的本土文學，卻不諱言歐州前衛風潮的影響，應該是台灣文學界調整那種毫不分辨的排外心結的借鏡。 關於魔幻現實主義在台灣，一開始的接收者相信這是一波不同於鄉土文學的發現，承繼台灣超現實主義的脈流，另一種對語言的實驗。超現實主義探討個人潛意識的觸動，利用夢境似的筆調剝離平鋪直敘的常規，在台灣文學的運用上，常常和魔幻現實主義相互唱和，諸如陳黎、林群盛等人的詩句。三○年代和六○年代對超現實主義熱衷的創作，其實是分別就日本殖民和白色恐怖時期高壓制度下疏通的管道。相反的，魔幻現實主義在八○年代面對的卻是一個日益開放的空間，政治上銜接一九七九美麗島事件引發的獨立思潮，八○年代戒嚴、報禁的解除，為什麼不承續鄉土文學寫實的風貌，來個直言無隱，特別是有歷史寓意和政治色彩的小說，反要以魔幻寫實的虛實辯證手法重構歷史呢？我以為在這一股快速開放的社會結構，混淆了受制式化成長的第三代作家，這些作家不如一、二代曾身處歷史，面見悲劇，反而是在一種歷史論述的背景下成長，一當抗議群眾夾帶要求澄清歷史的訴願出現時，原本的歷史記憶完全顛覆，對真相的判別也起了很大的疑竇。無怪乎楊照如此析論張大春的小說：「張大春利用小說來梳理這套問題，正好是解嚴前後台灣社會共同的疑惑。過去強勢意識領導(hegemony)塑建了許許多多的大敘述，用不容置疑的語氣灌入民眾耳中腦裡，要人家相信那就是事實、就是真理。權威崩潰後，這些事實、真理也隨而陷入一團混亂裡，甚麼是「真」的，誰的話可以相信，在台灣成了幾乎無解的難題。」（楊照 211）更遑論跨進九○年代以後，有論者表示：台灣內部矛盾日益加大，生態環境惡化、金權政治腐化、心靈境界俗化，因為既存的體制進入崩解期，整個社會篤定地進入無政府狀態。（陳芳明 240）所以魔幻現實主義這個沾帶若干矛盾的字詞，和整個環境若合符節，遂得讀者和作者的寵幸。張大春以為現下的關鍵在乎：「人們總是憑藉、夾帶著其對現實的信賴去營造神奇敘述的美感經驗。這正也意味著人們對涇渭判然的「歷史現實」和「志怪傳奇」各自喪失了相信的能力；也唯其當兩者相互穿鑿附會之後，敘述的美才有可能。」（張大春 1995:147） 前文提及台灣文學史是一種辯證性的發展，其中前衛與本土總是相互頏頡。幸運地，魔幻現實主義固然有其前衛的淵源，卻因為和鄉土文學論戰時的民族主義精神相吻合，以及論戰後南北分裂，北派傾心第三世界理論，而得以在八○年代中期登堂入室，雖比起在拉美發跡的六○年代晚了二十年，卻適時的紓解了鄉土寫實的創作瓶頸。本土的呼聲應猶在耳，從魔幻寫實主義帶動的寫作新技法，讓創作的關切面更廣，本文當然不企圖為拉美的魔幻現實主義和台灣的劃上等號，而是在規模形式的遞嬗中，尋得對文本解讀另一層的幫助，特別是那些討論「歷史／現實」斷層的小說作品。
參、本土改寫：台灣小說中的歷史重構 透過前文論述可知，魔幻現實主義在台灣有其被接受的時代背景，詮釋上也會有差距，因此容我在此就幾個台灣小說文本擴張魔幻寫實的定義，這些小說或被公認或根據我的理解判斷皆具有魔幻寫實特質。魔幻寫實主義通常帶有歷史、政治、社會事件的批判，但是，事件不一定曾經存在，批判價值卻有，因為它本身即具顛覆性質，經由幾個不同特質，重構了歷史也解構了歷史。以下將就文本所呈顯的特質加以梳理本土的改寫： 1.錯置的時間觀 魔幻現實主義具有尋根文學的背景因素、虛幻與現實並存的內容特質，融合特殊的「時間觀」便可製造歷史科幻的效果。 李喬一九八二年寫下〈小說〉這篇短篇，雖然無法推測是否受魔幻寫實主義的影響，但是字裡行間，我們仍可讀出李喬假借虛幻的「小說」(fiction)談一段不好明說的歷史。〈小說〉彷彿是作者意欲定義小說這個文類而以曾淵旺一生的故事為喻比，時間在那年和這年間交錯進行，那年指涉的是日據時代，這年則為國民政府白色恐怖時代。曾淵旺在兩個時代都因為莫須有的罪名不斷逃亡躲藏，但是作者用「夢」的不真實性抽離了原先嚴肅的政治話題： 夫妻倆，這類頂嘴總在重複著，這樣一來就讓人有做夢的感覺，或者說是時間、人間事況一再重複。（18） 二十年的歲月，好像是昨夜的殘夢；這條河床河畔熟悉的不可思議，他不覺陷入倒錯的時空幻覺?堙C是一次逃亡，抑或是兩次或好幾次？甚至前生也有過逃亡的經驗？（24） 這悄無聲息的空間，撩人的春光春景，予人妖異不真實的感覺，他無法分辨自己是否陷入連綿難醒的畸夢之中。……是的，這一生自己就是被做夢害慘了；老是把夢境夢想帶到現實生活中，結果，唉……（38） 每一次在逃亡被捕的景象，都是藉由「作夢」和盤托出，歷歷在目，卻又叫人懷疑只是黃粱一夢，又如同男主人翁名字的諧音真冤枉，若說李喬有意控訴什麼，特別是幾個典型的政治壓迫者人物，明確而具象的呈現，在虛實交錯的顛覆下，難以釐清的歷史真相頓時有了出口。超現實主義的文字創作非常講究夢境，藉以探究潛意識中人類的心靈活動。李喬顯然無此意念，乃是以「夢」借托「虛幻」，而「虛幻」也只是描寫現實的藉口。面對八○年代的衝擊，李喬還是豁然地將這段歷史傷口用「時間的幻覺」彌平，誠如小說中敘述者言：時間本來是沒有前後之分的，是人的幻覺罷了，或者是人的知覺能力有限，不能包含時間的全部意義，只能以持續覺知片段的方式把「完整的時間」拉成有距離的幻覺罷了。（43）李喬是在談一段破碎的歷史記憶，抑或寫小說的方式，都只是一段魔幻現實，供給相信的人省思。 張大春是被公認最具拉美魔幻現實主義特質的作家，眾多代表性小說《時間軸》(1986)卻列在其外，甚至楊照還說「希望在熟練第三世界文學?堛獐J諷，在試驗了自我突破不斷創新的種種技法之餘，張大春能夠回過頭來感受一下，他自己在《時間軸》?奡耨榆遜L的那份溫厚。」（楊照 181）果真《時間軸》就完全脫離魔幻寫實嗎？啟發《時間軸》故事的靈感類似史蒂芬史匹柏的《回到未來》，兩者都借用此時此刻的人物，因緣際會跨越時空籓籬，回到過去進入歷史。然而《時間軸》顯然不是在強調科技文明的想像，因為書中四個主角進入時空的隧道非由科技的發達，乃是魔幻中的神奇?四個小光球，它們沒有容貌，像是四種顏色的精靈，卻具有人的特質或害羞、或醉酒、或頑皮等等。四個故事主人翁藉由光球升天的一幕，對應馬奎斯筆下的美女瑞米迪娥的升天，有挪用變形的可能性。此外，這次的回到過去是架構在四個小光球啃讀中國古書的結果，於是歷史、時間和知識三者之間，形成某種抗衡的關係。張大春假王端、田媽媽、徐香香、阿陳四人進入活生生的歷史情境（中法戰役），討論複雜的國家意識、個人定位，藉古說今，更從廣西、越南談到台灣。或許這只是一部少年小說，作者無意（也應避免）過度渲染各種宏觀而巨大的歷史命題，而是從不經意的談話間流瀉小說的教化功能。諸如： 小紫球……悶著聲，像在嘆息：「你們人類的歷史到處都是這種死結。」（34） 小紅球……像是搖著頭：「……除非你們先能要求自己，放棄一切對歷史記載所懷抱的成見，也就是說，放棄做一個『現代人』的身分，不可以用任何方式干擾、阻礙這個活生生的歷史過程的進行，否則，我們都會碰到非常大的危險。」（39） 「他們愈來會花愈多的時間觀察目前、感受目前、思考目前，因為目前的一切都比曾經過去的，屬於二十世紀八十年代的生活更真實。對我們這些人來說，反而是：『現代』的成了『過去』；『過去』的成了『現在』。」（113-114） 起死回生的小紫球緊緊地穩住王端，多日以來，他對人類歷史上的錯綜複雜關係的好奇心終於獲得了殘酷的滿足?這麼多彼此陌生的人們根本不追究理由的彼此殺戮、傷害以及試圖屈服。這是地球人類存在的必然方式嗎？……。（181） 小紫球第一次這麼不甘示弱地面對嚴肅的小紅球，聲音?堻z露著一點膽怯：「其實你也知道：歷史上有很多漏洞的，反正只要後來沒有記錄，就不會有什麼了不起的矛盾，對不對？」（222） 張大春不似李喬的夢境虛實難參，而是用精靈般的光球這等虛假的物體談歷史，特別是隱射了八○年代看待歷史的心情，中法戰爭那段歷史書上的歷史反而徹徹底底的成了象徵。不過究竟作者是希望大家「保持一分自然的心情，體驗歷史活生生的教訓，看清一切痛苦、磨難，而不要刻意扭轉什麼命運」（52），還是如同全書結尾歷史人物紀一澤的嘆息「『真耶？幻耶？是也？非也？』他吟念著，並且開始遺忘自己曾經堅持過的一些事物。」（227），身為讀者的我們似乎也無須太堅持甚麼。 林燿德的《一九四七高砂百合》(1990)或許能在這個段落作為最後一個例子及休止。林燿德寫作這部長篇小說的企圖心可比前兩者還大，而且擺明了將時間停滯在二二八事件（或是事變？）的前一刻。全書的敘述時間很短從二月二十七日午後到午夜子時，但是卻穿插了台灣四百年來的歷史，時空的糾葛錯置，和各種魔幻現實元素的應用，使得整本小說的閱讀充滿對台灣歷史的悲、喜、諷、惜。 林燿德用反挫的方式將台灣歷史的描述建構在「殺戮血腥」之下，阿泰雅族的獵人頭、中野三代的戰場經驗、母狗的狩獵、甚至小德蘭含血的痰液、洛羅根穿透掌肉的鮮血，一次一次我們驚駭、震懾。在一九四七年二月二十七日這天所有組合台灣歷史命運的人種匯聚一堂，有荷蘭血統的西班牙神父、戰敗的日本軍官、與中國古人對話的漢詩人、漢醫、以及位居高山的台灣原住民。林燿德使他們或藉由回憶、做夢、幻象把鏡頭拉向數百年前的遠方，談荷蘭、西班牙、日本、中國和非國家的高山族類，每一個歷史經驗都是書上可獲取的知識，但是作者有意識地弄皺一池春水把所有的歷史記憶全攪和一起。林燿德不曾用文字明白清楚地如同李喬或張大春寫出對歷史的置疑，他直接在歷史的描述上進行顛覆：非處女的小德蘭、當海盜的鄭成功、吃燒鰻饞相的裕仁天皇等，這些都是全書中細節的細節和標注紀元的年份事件相比，又有了類比的顛覆趣味。最後，讀者終究還是被導引到一段需要自己判別真實的歷史上。 2.重新造型的邊緣人物 魔幻現實主義頻繁使用原始群落的族群、混血或黑人等種族、鄉下、老人或婦女等弱勢，也許是作者的同情，重要的是嘲諷的功能（兼具對比性），因此魔幻現實擅用邊緣人物的活動描寫，以誇張的字眼達成諷喻的效果。 《一九四七高砂百合》的論述主體應該是阿泰雅族，也就是一般人談論台灣歷史最易忽略最易邊緣化的一脈。阿泰雅族只是台灣原住民的一個代表，藉由這個神祕的部落，林燿德得以在全書的語言技巧和內容涵蘊上，揉合虛幻與現實，添加寓言式的諷謔。 瓦濤．拜揚在山頂峭壁與祖靈對談，他是阿泰雅族傳統的最後堅持者，他既承繼了父親的使命，又看見兒子拜揚．古威改信天主教的背叛，還有孫子古威．洛羅根逃離，在漢人的城市迷失。宿命似的這個家族終結在不同的「覺醒」。傳統和現代的衝突，聯繫著高砂人的命運，又何嘗不是中國的命運！象徵高砂人的百合?璐伊，在淪為妓女的猜測下，也宣告了部落的終結： （是的，妳不再是璐伊，只是一個娼妓，妳會陷入這張腐敗的草蓆，成為一灘烏漬，永遠也回不去了。） （如果你能帶一朵百合……） （沒有，沒有百合，再也沒有百合了，我迷惘，不知道我們的種族將要如何生存下去，平地的世界將吞噬一切。） 洛羅根萎軟的陽具滑出娼婦的跨下，他其實一言未發，如同娼婦只擁有冷漠的餘喘，像受傷的母獸，只剩下亮閃的瞳孔，凝聚最後的生存意志。（229） 對比的台灣漢人，能繼承廖清水的祖業?漢藥店的恐怕是高砂人洛羅根，而把持著舊禮俗、舊經典的小人物吳有（無有）也在古書中看到一個文化的消逝： 「禮失而求諸野！」孔夫子常常從《論語》中施施然走出，在無有的背後沈沈指點。 「禮失而求諸野？」吳有在硯心中看到孔夫子站在他身後的臉孔。 「中國是一棵被蛀空的老樹，」孔夫子的臉色十分憂戚，寬闊的嘴唇一開一閤，雙目卻緊緊閉起，魚尾紋直達鬢角：「現在沒有人懂文化了。」 孔夫子旁又多了一張臉，朱子不知何時蹁躚而至，他接著孔夫子的話頭：「真是有個蒼涼之感。」 「無人共吟詩，無人共飲酒，又無人共博戲。」吳有對著硯台上晶亮如鏡的墨汁低聲說。（218） 3.「神奇」的諷寓性 魔幻現實主義融合原始、自然、神話或是傳奇在現實的描寫，製造神奇。 儘管馬奎斯一再強調他的體裁都是源自現實，我們仍是看到拉丁美洲的小說豐富的運用了自然神話或傳奇怪談，這也往往是魔幻的來源，台灣作家方面林燿德就曾說過：「張大春處理〈飢餓〉和〈最後的先知〉這兩篇作品的時候，已經走到魔幻寫實的核心裡面，他把民族神話和台灣現實政治、社會狀況扣合在一起。」（自立晚報 77/10/30）如果試著就林燿德這段話將他的《一九四七 高砂百合》和張大春的兩篇短篇小說對照，我們將可以發現，林燿德也企圖用「民族神話」和台灣的現實及歷史扣合在一起。〈最後的先知〉彷彿是《高砂百合》的縮影，只是張大春的筆調輕快更多，神奇的製造導出更多戲謔和幽默，同樣是故事主人翁的邊緣人（原住民）擁有較大的抵抗能力：他們可以視女記者帶隱形眼鏡是把魚鱗放進眼睛裡；人類學家只不過是患有瘋狂症的「病人」；幫助記錄真實的錄音機是每年夏天伊拉泰的寵物；而「病人」最在乎的民俗采風，也只是伊拉泰編織的故事。 他最樂於講故事的原因是「病人」總會在他要求的時候讓怪物吐出自己曾經發出的聲音，他感覺那是個唯一能夠抗衡時間的東西?它被時間吞噬，同時也吞噬著時間。所以「病人」永遠不會知道：故事本身實在不是重要的；伊拉泰把家族裡發生的一切以及從未發生過的一切混雜在一起，並不認為自己正在編織美麗的謊言讓「病人」不時陷入他民俗研究工作的泥淖之中，纏祟在混淆的蓄勢邏輯裡。 當人類學家要求一個有邏輯的敘述時，伊拉泰面對這個可憐的好朋友而有心痛的感覺，他置疑：「『病人』為什麼只能相信看得見的事物是真實的呢？」即使在全文結尾作者假「病人」的歷史邏輯揭穿蘭嶼島上的神話和傳統的真相，伊拉泰這個最後的先知，依然保持樂觀的看法，「從大海裡看見巨人伊拉泰死後胸洞中湧出的青苔顏色，無比新鮮」。〈飢餓〉的人物背景是接續〈最後的先知〉，主人翁是伊拉泰十五個兄弟姊妹中的一個，伊拉泰依舊有預言的能力，但是這無法挽救族人的命運。這篇小說把原住民的傳奇搬到台灣本島的大都市，不斷吞吃食物的庫巴其實未曾消化過任何入口的食物，也就是經過平地人的各式擺弄後，他還是沒變，就像妹妹馬塔妮經個都市的洗禮後，在自己的家園漸次脫離被城市化和平地化的心，而趨於原始的純真樣態。如果我們將那排山倒海傾瀉自巴庫腹中的各式食品覆蓋台灣的首善之區解讀為巴庫／原住民的反挫力量，那麼，顯然的又是一個積極樂觀的看法。 《高砂百合》中的祖靈、自然之神（山、鳥）步伐就相形顯得沈重?祖靈們（魯突克斯）感嘆： 「瓦濤．拜揚你是我們最後駐在的軀體。」（181） 「我們再也回不去靈界，除非我足的神話繼續流傳人間，你必須要尋找到承傳神話的族人。」（183） 「現在你已經成為我們的一部份，那麼你將以你的力量，尋找到遺失神話也被神話遺失的後代。」（185） 神靈重述一個請求，只因為一個部落的消滅迫在眉梢，如此情辭迫切，將魔幻應該帶來的神奇轉化成人類的悲劇，儘管文末，峰迴路轉： 老人的聲音易變為眾多魯突克斯的和聲：「我族終將夷滅在平地人的腳下，但是你必須承傳神話，三萬年來綿延不絕的神話，在這只獵頭袋裡，胎藏著我們永生的契機。」 他（洛羅根）挺直胸膛，酸楚隨著內臟的搏動而貫穿身體：「甚至，我甚至不知道這只陳舊的袋子，就是象徵著勇氣和大美的聖器。」 祖靈們悠長回應：「用你的一生去理解它吧，我們將不在開口，但是我們也將託身於此，一直等待著復興的契機，只要你仍記憶著你所記憶的神話。」 復興的契機在於淵遠流長記憶的神話，多麼諷喻的一句話呀，殊不知歷史記憶的變形就是一則則神話。我們一旦將《高砂百合》視為民族寓言，就無法忽略歷史的建構性和虛偽處。洛羅根的記憶會隨著歷史時間沖刷殆盡，就像林燿德不直寫二二八而是前夕，因為誰能說清楚這件歷史，誰攤開的是真相？《高砂百合》也只能擬真地為二二八加上註腳，魔幻現實的筆法是最佳的障眼法。 4.鬼魅的現實化 魔幻現實主義對生命的看重一如死亡，打破人鬼的相對位置，不強調陰陽的差別，鬼魅的世界可能只是象徵，而重點在於對生命／存在的探討。 亡靈（鬼魂）的意象在拉美的小說中不是鄉野傳奇的鬼怪，專嚇人的，它們有生命、有思想，最重要的是和生存者的溝通是具象而真切的。台灣小說界除了林燿德的《一九四七 高砂百合》，還有張大春的〈四喜憂國〉和宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》都各自發揮這個特點，完成對社會現狀或歷史的嘲諷。 朱四喜是〈四喜憂國〉的主角，他最大的願望就是寫一份「告全國軍民同胞書」，來挽救逐漸沈淪的台灣社會。寫文告的靈感是來自逝去的鄰居楊人龍，他總在朱四喜的夢中出現，告訴他：「其實我沒死。」楊人龍生前教四喜識大字，讀報紙，他也是蔣介石時代忠黨愛國老兵的典型，他之「不死」是要提醒朱四喜反共復國的大業，朱四喜成了殘存的堅持信念的歷史記憶者。可預期的，文告被退稿，然而無論如何「他總記得楊人龍的指點：該寫的不寫，才讓那些不該寫的都寫了。」朱四喜終究以自己的方式將文告一一散發出去。就讀者的立場而言，這份文告不啻是一篇笑話罷了，就像在四喜心中滿腹經綸的楊人龍被上中學的兒子懷疑「那個楊什麼大爺是個gay」一般的荒謬且令人發噱。 然而，在笑話的背後，我們猶能感受到戒嚴時代的總統威權，和反共口號與生活的緊密結合。朱四喜附和楊人龍的說法：沒有文告，日子就越來越難過。文告代表的是威權，威權的結束在於強人的逝世，至於日子是否好過點，卻是張大春暗藏對社會的批判。 《血色蝙蝠降臨的城市》是宋澤萊九○年代的新作，他在序言自謂：「竭力少用現代小說那種技法，把魔幻寫實的方法、十九世紀初的浪漫派小說風格、大眾連載小說的文體結合起來，從容地書寫；又把她寫成既像武俠又像靈異，既像偵探又像寫實，既像神話又像哲學……使之打破了各類小說的藩籬，人物也變得可以飛昇天界，出入魔域，變化莫測……」。儘管文體複雜，我們依舊可以快速捏拿整本小說的主體骨架?選戰熱潮和政治黑金，彭少雄是整個事件的關鍵人物，而血色蝙蝠就是他的變形。根據小說〈第六篇：市長之死〉彭少雄四年前因為走私被通緝，在山林中的疾走逃難不慎跌入谷底，耳朵、鼻子、嘴巴都流出了血，脈搏停止跳動，他死了。（378）他死而重生不異和那股血腥味的紅光有絕對的關連性，他獲取了邪靈界的力量，成了血色蝙蝠，血色蝙蝠因此成了整本小說的象徵。它邪門、血腥、隱藏一個極大的詭譎力量，使人畏懼。宋澤萊一方面故鋪迷陣，大量使用魔幻現實的語彙和場景，譬如，一發不可收拾的滂沱大雨、密密麻麻聚滿車站的蝙蝠、宛若酷暑的二月太陽、泛滿紅光像隻熊的血色蝙蝠、上升消失的車站等等。一方面直述批判的現實和事件，最明顯的安排是將血色蝙蝠的出現，推演到日本殖民時掃蕩台灣抗日軍，死了兩千人後，和二二八事件後，國軍運來幾百具屍體，埋在車站廣場。血色蝙蝠在現代都會區的出現，是否象徵著歷史暴政的再度降臨？作者沒有明說，但是不可否認彭少雄的角色定位已經昭告了作者自己的政治立場和意識形態。 宋澤萊不悲觀，他在文末設計血色蝙蝠的死亡和彭少雄第二次的死亡，也許配合傳統中國小說的慣例，惡人必不得善終，也許在反應現實的過程中，抬升作者的主知觀點可以平復對現狀的不滿。 整體而言，宋澤萊用《血色蝙蝠降臨的城市》處理台灣歷史的企圖心不亞於林燿德的《一九四七 高砂百合》，只是他挑名批判的對象過於明顯，事件過於刻板，魔幻和現實彷彿兩股勢力，在閱讀的過程，讀者可以很清晰地判別作者塑造的魔幻（虛）和現實（實），反而喪失魔幻現實主義最引人入勝的?尋找現實背後的神祕，而引起驚異之感。如下所引，即是作者刻意將血色蝙蝠的所指暴露在讀者面前： 唐何多阿塞自述血色蝙蝠乃撒旦的工具之一，當撒旦的一類意志操縱了人的軀體之後，就會因著不相稱的意志、肉體的結合飛翔成蝙蝠之狀。（281） 羅義耳很了解這個異象代表著什麼。那正是指明了有人將擴大這場殺戮、刑傷。神祕的幽靈?血色蝙蝠又公然現身在城市的天空，一切都朝向血色的世界奔馳而去。（285）【注：此處前文是描寫蔣介石軍隊和二二八事件。】 那隻蝙蝠委頓下來，斜斜掠近竹屋右邊的林子，掉落在地上。他們跑到林中去察看，在墜落處發現一位K.M.T的高級軍官躺在那兒，有一片瀰漫的紅色光芒浮動在竹林頂端…（286） 那蝙蝠如重創的巨鳥，踉蹌地斜飛一陣，向大街那邊輕身滑落下去……正是彭少雄。（292） 通過靈界的描述，宋澤萊還是較偏於中國傳統，有「善鬼／靈」和「厲鬼／靈」之分，依附它們得著能力的人類則分屬弱勢族群、善良百姓和貪官顯貴、地痞流氓，這種二元對立的論述，也和拉美魔幻寫實主義的多元性大相逕庭，由此可知，宋澤萊應用魔幻現實主義的技法應該是在於其寫實的那個層面。 5.顛覆記憶，解構歷史 魔幻現實主義置疑「記憶」的功能，解構歷史的絕對，為新世代的讀者重塑的歷史，可能不具有歷史原本的功能和意義。 提起張大春的〈將軍碑〉，一般咸以為是台灣魔幻現實主義論述最好的例證，但在批評界卻有許多角度的觀察：黃凡認為〈將軍碑〉他的意旨並不在深刻考慮將軍或台灣政治事件，而是把將軍和眷村概念化，當成一個象徵；苦苓置疑他的創造性，因為跟拉丁美洲小說選中的〈將軍夢〉，形式實在太像；林燿德反駁模仿之說，而認為張大春也許故意要模仿那個體例，他是刻意模仿，跟不經意的承襲或抄襲，已經很不一樣；王德威把〈將軍碑〉當作台灣文學里程碑看待，他最早指出其特色不是「歷史」，而是「反歷史」，因為史實在約定俗成的傳述方式下，極可能被簡寫成一種名喚「歷史」的神話；詹宏志認為在〈將軍碑〉裡，張大春甚至把「歷史」都解釋成語言的問題，林燿德針對此提出詹宏志的說法有片面的真理，但仍限於張大春小說語言的表面層次底探討。他認為：「張大春置疑語言的目的並不在語言本身，而在語言所負載的先驗秩序……舉凡對語言媒介的置疑、文體的諧擬、寫實主意的反動種種，在在描述著一種（或者各種）深刻的精神轉變」；傳統的評介則有齊邦媛主題式的看法，表面上是個以時間錯謬為主題的小說，其實生命的寂寞也是此文的主題；劉紹銘簡約的結論是：〈將軍碑〉有白先勇〈台北人〉的影子，但文字和視野自成一格。 上述各種說法均有其論理的價值和出發，我們不妨視其為張大春應用魔幻現實主義的結果，進一步解釋，就是張大春受拉丁美洲魔幻寫實主義小說的影響，卻仍保有相當的自覺，職是，當他在討論莫言的作品，也避免將《紅高粱家族》和《百年孤寂》視為有「移植」、「繼承」的歷時性關係，而反過來思考任何一位寫超自然的作家都可能有抱持著魔幻現實中「以神奇為美」的美學信條，去認識和詮釋這個世界。（1995:146）所以〈將軍碑〉能展現的多樣解讀風貌就不足為奇了。 不管張大春是寫歷史，或是反歷史，寫語言或是反寫實，〈將軍碑〉與中國近代史和台灣當代的對話關係是毋庸置疑的，他不在乎歷史的記錄真實，卻又隱然呈顯了歷史。時間與記憶是歷史的兩大元件，張大春曾舉例馬奎斯的《百年孤寂》，他將小說內全村罹患的失眠和失憶症視為「將摩爾(Sir Thomas More)的烏托邦推向極致，其隔絕於世事的程度以臻於符號語言的根柢」（1995:46）失去記憶的村人，也就進入了一段不為時間所控制的歷程，因此歷史無法發生。〈將軍碑〉中的將軍在小說起始就「無視於時間的存在」，並且能「周遊於過去與未來」，甚至在回憶過往戰場的殘酷，可能導出兒子是所有冤孽的總和，而意圖「重新翻修他對歷史的解釋，編織一些新的記憶，塗改一些老的記憶」。對比將軍的記憶，是兒子維揚紀念父親冥誕的演講，維揚受託念的稿子大致符合將軍的記憶，唯獨他對父母感情的描述，竟逸離自己原有的感受，維揚的解釋為「只不過是一個演講而已嘛！」。於是將軍發現，兒子和他一樣都可以無視於時間，並隨時修改回憶。此種「類烏托邦」的歷史建構，不再談歷史太沈重，而有超脫之感。再者，雖然維揚兩次告訴父親：「那是您的歷史，…而且都過去了。」將軍的歷史記憶卻在大春活人、死人並置，過去、現在交疊的魔幻現實技法下，全盤托出。八○年代中後期看待歷史的方式，確實抽離了對歷史的敬意，個人、自由主義式的想像壓縮了歷史的衝擊力，張大春的〈將軍碑〉是這個世代的開端，兼具了預言的作用。
肆、其他可能的改寫與拓展 源自拉美慣常定義的魔幻現實主義加以擴張的範圍，可以在台灣作家找到許多例證，他們或許無意在重構歷史上大作文章，譬如：蔡秀女〈乾燥的七月〉將小說背景擺放在中國傳統的鬼月傳說上，以女性的敏感點出一個家族的衰敗，「我」是整個故事的見證，在似實還虛的鄉下大宅內外，有幾處精彩的描寫，將之與男性作家筆下的描寫做一對比，另有一番趣味，如下： 「我蜷縮起身子進入烏心石老式大床下擦拭。累累的塵埃在我的抹布揮動下蒸騰起一波波黑色的塵流，我在塵流中尋找光的來源，突然，我看到一張倒掛女屍的臉，我奮身竄了出去。 原來那是祖母斜傾著頭到床下看我擦拭的臉。」〈乾燥的七月〉 「然後一對柔弱的翅膀，像剛破繭而出的蛾一般，緩慢地自安得樂神父的背後挺直，嘗試著煽動了幾下。亞達姆憐愛的撫摸那撒播著銀粉的翅翼，又伸出雙掌替神父的靈魂調整他光圈的角度。」《一九四七 高砂百合》 ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ 「 一片片枯黃的刺竹葉淹沒了屋瓦、淹沒了庭院，而進佔到屋簷下來。…當我掃初一堆堆的落葉時，我並且掃出一隻隻死鳥，那是屍體早已僵硬的白頭翁。」〈乾燥的七月〉 「他仔細地看清楚整座的車站，包括站內站外都攀滿了小蝙蝠，就像螞蟻包圍住整塊的糖……滿地都是蝙蝠的死屍或半活的死屍，牠們撲散在大廳，掀動的翅膀好像微風中顫動的衛生紙。」《血色蝙蝠降臨的城市》 ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ 「太陽凸著練紅的臉孔瘋狂地灼燒著大地，大地裂開嘴痛苦地嘶叫著。所有植物褪去綠色的外衣，露出醜陋的乾黃；所有動物體內發出隆隆的、逐漸崩壞的聲響，一股苦澀的焦味慢慢擴散開來。」〈乾燥的七月〉 「暴雨在五月一日午後兩點罩頂落下，先把我的尼龍傘雜的百孔千瘡。當我把傘扔進波濤洶湧的馬拉泥翁和，任其迅速覆沒的剎那，才猛然發現：捶打在頭髮上的雨水已經浸透了我整個身體，沁入肌肉和骨髓，並且從我的腳掌底部滲了出去。」〈自莽林躍出〉 與幾位男性作家相較，其細緻的方式雖有不同，但也表現出魔幻現實主義常有的戲謔和誇張。除了揉合台灣風俗，在內容上，魔幻寫實主義對本土的寫作模式也達到對傳統的武俠、歷史甚至科幻小說啟發的新意，特別是在九○年代更新筆觸的上述類別創作紛紛出籠。除了前面提過的《時間軸》外，尚有林燿德的《大日如來》、《時間龍》和張大春的《病變》等等。張大春熟悉魔幻現實主義，從他自己的評論文章一再提起一些拉美代表作家的創作觀可得證明。至於他自己本身的創作，更是或多或少從魔幻現實主義的湧泉中，汲取了些許創作的新靈感，並在「新聞小說」的體例上延展和變異。從八○年代末期的《大說謊家》，到九○年代的《沒人寫信給上校》、《撒謊的信徒》就是張大春一系列從新聞小說開始的實驗性小說。這些作品已經擺脫早期對魔幻現實寫作風格的擬仿，而自成格局，這不啻可視為魔幻現實主義本土化的另一個界面。倘若就每一部作品個別析論，應當還可發覺出咀嚼過後，昇華的張大春式的「歷史重構」。
伍、結語 作家和作品的舉隅或許具有以管窺豹的缺乏，但是僅就魔幻現實主義「重構歷史」的本土改寫而言，卻有見微知著的企圖。經由一個風格的引介，到襲用、變用的過程，文學的功能從單純的文學作用擴大到社會語境的解讀，人類文明的過程遂被記錄、保留和延續。 此外，統合了這些小說的魔幻現實特質，又彷彿參加完一場飆舞的盛宴，每件作品都可見到作者盡其可能的巧思，他們怎麼在台灣文學的舞台上為八、九○年代作記，似乎比他們如何在作品中重構台灣歷史更重要。所以這些別出心裁的創作，可能也是後設小說、都市文學、科幻小說、後現代文本……。誠如《世紀末偏航》的總序提及「當代文學既為當代人所書寫，其意義與歷史地位理當由『當代』本身來創造與評價…其目的乃在讓『我們書寫當代，也創造當代』，甚至要在這一基礎上『超越當代』。」（9）八○年代後期的這些小說，想必也力圖「書寫當代」，並進而「超越當代」，台灣文學史家大老葉石濤也不免在〈談王又華的小說〉石表示;「八○年代以後的作家超越了鄉土文學觀點，較能迎合資訊媒體，漸趨於世界性的、巨視性的觀點。」是的，當鄉土文學抨擊現代文學的過分知性、晦澀，而強調文學應當為中、下階層服務，反應現實時，不表示人們有了另一種生活方式，而只是在同一生活方式下的不同類型。魔幻現實主義的引薦提供了台灣本土作家自覺自省的機會，宋澤萊是鄉土文學創作年輕而有戰鬥力的作家，在潛沈十六年中，一改鄉土寫實的風格，他說：在人類學上，由於懂了更多的生命形態。要我像以往一樣，只描摹現實的表象是不可能的。（1996:5）而張大春更早跳出寫實主義的藩籬，自由運用後設、魔幻現實、黑色等筆法，和小說中的批判主旨凝成一體，在當代文學獨樹一幟。林燿德也在超現實主義和魔幻現實主義等的前衛筆法中，挑戰自己創作的彈性，並因此以其有限的生命，影響其後的創作者。 台灣八○年代中、後期的魔幻現實主義創作較之拉丁美洲幾位大師如卡本提爾、波赫士、馬奎斯等人的作品，固然確實缺少新奇的創意，和更為熟練的技法。但在台灣上以寫實主義為文學主流的年代，能有如此勇於突破的實驗精神和反動意志，不可否認，已經為台灣九○年代的文學創作導引的新的方向。觀之前文所舉九○年代的小說，魔幻寫實主義的理論已漸次內化為某種自主的創作形式，除了小說，詩或戲劇也有很好的應用。「凡走過必留痕跡」，當開始建構台灣文學史的工程，各腫流派風潮的影響都應受到重視，在檢視本國文學的同時，對於魔幻現實主義引入台灣，造成一股不小的騷動，也應該重新予以評估它的價值，不應該以外來文學的理由忽略它所提供的本土性和在地性。
一、報紙期刊目錄 鄭樹森策劃 〈孤獨的迷宮--墨西哥詩人帕斯專題〉。《聯合文學》66。頁90-，民七十九四月。 〈阿根廷魔幻寫實之父包赫士〉。《聯合文學》2卷10期民七十五八月。 潘亞玉林譯 〈古巴的魔幻與現實〉。《聯合文學》107。頁35。 朱景冬 〈魔幻現實主義是什麼?〉。《聯合文學》107。頁178-179。 萊瑞•羅特著 周婉窈譯 〈戰火連天的墨西哥文壇〉。《聯合文學》56，民七十八六月。 〈墨西哥小說家富恩斯特專輯〉。《聯合文學》63，民七十九一月。 〈競選總統的小說家--秘魯大師馬里奧•巴加斯•略薩〉。《聯合文學》，民七十九墩 〈馬森與馬奎斯〉。《聯合文學》72。頁156-161。 王七月。 尼洛、齊邦媛、劉紹銘 民75.10.3-4。 《第九屆時報文學獎評審意見--關於張大春的〈將軍碑〉》。中國時報。 蔡源煌 民76.5.22。 《張大春的天方夜譚--評〈自莽林越出〉》。中國時報。 高天生 民76.9.1。 《詛咒與夢魘--台灣小說中的告密者》。自立晚報。 黃凡、廖仁義、康來新等 民77.10.30。 〈他創造了怎樣的陷阱--評張大春《四喜憂國》〉。自立晚報。 蔡源煌 民78.10.31。 《八０年代的寵兒--張大春》。自立晚報。 詹愷苓 民79.9.24-25。 〈誰在說謊？為何說謊？如何說謊？--評張大春《大說謊家》〉。自立晚報。 林燿德 民76.2。 〈蘇非斯特的言語--從《公寓導遊》看張大春的小說策略〉。文訊 28。 阿盛 民76.4。 〈變與不變一大春--從《雞翎圖》到《公寓導遊》〉。文訊 29。 林燿德 民77.10。 〈「宏志憂春」以及其它--關於張大春《四喜憂國》的危言〉。文訊 38。 李明駿 民76.3。 〈歷史的糾結纏繞--讀張大春的小說《時間軸》〉。當代 11。 周英雄 民78.5。 〈從兩個碑石看兩個社會：〈將軍碑〉與〈小鮑莊〉的現代意義〉。當代 37。 呂興昌 民79.4。 〈瞎掰胡扯的藝術--評張大春《大說謊家》〉。新地文學 一卷一期。 蔡詩萍 民77.10。 〈符號的疏離人--評張大春的《四喜憂國》〉。聯合文學 48。 孟悅 民78.。 〈評張大春《四喜憂國》〉。當代作家評論 3。 劉紀蕙 民85.1。〈超現實的視覺翻譯—重探台灣現代詩「橫的移植」〉。中外文學 24卷8期。 詹宏志 民78.3。 〈幾種語言監獄--讀張大春的小說近作《四喜憂國》〉。《七十七年文學批評選》爾雅。 二、作家作品 李喬 民75。〈小說〉《告密者》。台北：自立晚報。 林燿德 民79。《一九四七高砂百合》。台北：聯合文學。 -------。民80。《大日如來》。台北：希代。 -------。民83。《時間龍》。台北：時報。 宋澤萊 民85。《血色蝙蝠降臨的城市》。台北：草根出版。 張大春. 民80.1.7。〈丟帽子砸招牌--言論箝制時局的意識型態論爭〉。中國時報。 張大春. 民80.4.7。〈一切都是創作 新聞•小說•新聞小說〉。中時晚報。 張大春.。民85.4.15。〈還有誰是拼裝師？〉。聯合報 。 張大春著。高天生編。民81。《張大春集》。台北：前衛。 ----。《大說謊家》。民78。台北：遠流。 ----。《沒人寫信給上校》。民83。台北：聯合文學。 ----。《撒謊的信徒》。民85。台北：聯合文學。 ----。《公寓導遊》。民75。台北：時報文化。 ----。《四喜憂國》。民77。台北：遠流。 ----。《時間軸》。民75。台北：時報。 ----。《文學的不安---張大春的小說意見》。民84。台北：聯合文學。 ----。《小說稗類》。民87。台北：聯合文學 。 波赫士 民82。《波赫士詩文集》。曹又方編選。台北：桂冠出版。 馬奎斯 民72。《馬奎斯短篇小說選》。楊耐冬譯。台北：志文出版。 --------- 民73。《百年孤寂》。楊耐冬譯。台北：志文出版。 陳怡真編 民76。《人間小說新銳》。台北：時報文化。 葉子啟譯 民77。《拉丁美洲短篇小說精選》。台北：圓神。 鄭樹森主編 民76。《當代拉丁美洲小說集》。台北：聯合文學。 三、評論書目 楊照 民84。《文學、社會與歷史想像—戰後文學史散論》。台北：聯合文學。 楊照 民85。〈從「鄉土寫實」到「超越寫實」--八○年代的台灣小說〉。《台灣文學發展現象（2）》。台北：文建會。 陳芳明 民81。《探索台灣史觀》。台北：自立晚報。 楊澤主編 民83。《從四○年代到九○年代—兩岸三邊華文小說研討會論文集》。台北：時報文化。 陳萬益、何寄澎等著 民85。《台灣文學中的社會》。台北：行政院文化建設委員會。 蔡源煌 民77。《從浪漫主義到後現代主義》。台北：雅典。 鄭明娳主編 民84。《當代台灣都市文學論—以末世紀視角透視文學書寫中的都市現象》。台北：時報文化。 張系國編 民75。《當代科幻小說選ＩＩ》。台北：知識系統。 林燿德、孟樊編 民79。《世紀末偏航—八○年代台灣文學論》。台北：時報文化。 蔡源煌 民78。《海峽兩岸小說的風貌—文化研究的方法》。台北：雅典。 蔡源煌 民75。《當代文學論集》。台北：書林。 李喬、高天生主編 民76。《1986台灣小說選》。台北：前衛。 游喚 民82。〈八○年代台灣文學論述之變質〉《當代台灣文學評論大系》。台北：時報文化。 柳鳴九主編，《未來主義、超現實主義、魔幻現實主義》，台北：淑馨，民七十九。 四、西文參考文獻 Avero, Marina Galvez. La Novela Hispanoamerica Contemporaneo. Taurus. Madrd. 1987. Chiampi, Irlemar. El Realismo Maravilloso. Monte Avila Editores. Venezuela 1983. Jose M. Cabrales Arteaga, Literatura hispanoamericana : siglo XX, Playor, Madrid, 1985. Joaquin Marco, Literatura hispanoamericana : del modernismo a nuestros dias, Espasa Calpe, Madrid, 1987. Dario Villanueva, Jose Maria Vina Liste, Trayectoria de la Novela Hispanoamericana Actual, Coleccion Austral, Madrid, 1991. Jose Luis Sanchez Ferrer, El realismo magico en la novela hispanoamericana, Anaya, Madrid, 1990. Alicia Llarena, Claves para una discusion: El ‘realismo magico’ y ‘lo real maravilloso americano’, INTI Spring-Autumn, 43-44, 21-44,1996. Juan Amate Blanco, El realismo magico en la expedicion amazonica de Orellana, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, 1992, Dec, 510, 61-72. Branka Dalenic Ramsak, El realismo magico, lo real maravilloso y el surrealismo: una esstetica parecida, Verba Hispanica(Ljubljana), 1991, 1, 27-34 Emil Volek, Hacia un concepato cultural postmoderno del realismo magico en la narrativa hispanoamericana, Critical Essays on the literatures of Spain and Spanish, Studies, 1991. 243pp. Jorge H. Valdivieso, Realismo magico en la relacion del nuevo descubrimiento del famos oyente de las Anazonas de Fray Gaspar de Carvajal, Letras de Deusto,Bilbao, 1989, 19:44, 327-334. Antonio Planells, El realismo magico ante la critica, Chasqui, 1988 May, 17:1, 9-23. German D. Carillo, Del surrealismo al realismo magico en Hobres de maiz de M.A., Sin Nombre, San Juan, 1983, 14:1, 53-60. Julio Escoto, Cuenta regresiva al realismo magico, Revista de Estudios Hispanicos, 1981, 8, 49-53. | |
NO:340_5
| 阿邦轉貼 於 2003/04/22 18:22 | |
| Re:文化 文學 與台灣社會 | |
http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/b/bu-gi-ian/bugi-taioan-chun-bong.htm
巫義淵 高山國的悲哀 (台灣的古早名) 註：漢朝稱「東鯷」三國孫權年間稱「夷州」 台灣這塊島雖經考古顯示，有足濟(多)史前的文物存在，不過，攏無留落來文字記載通予咱會當進一步來瞭解台灣的古文明，確實是一個大缺憾的事誌[ti-ch¢]。一直到1624年的荷蘭時代，1626年北部的西班牙時代，才有開始簡單記載台灣的生態環境住民情形，較有代表性的住民，會使講是台南的silatya族，北部的kietangarang族，其餘中南部，約三百外個部落，族群亦攏有自己的習俗語言，據記述：1636年台南地區以北十五社以南十三社歸順荷蘭人，在荷蘭人來的以前，?A每一社攏用自己的習俗來做規律，無論共種族抑不是，攏以社做主體，以社做?A的「王國」，無甚麼社會秩序法律制度，搶會去就是?A的，扑會嬴就是法律。荷蘭人來了後，雖然對部份反抗族群有所壓制，不過，荷蘭人卻帶來法律制度社會秩序，並帶來新的耕作方法，有系統的水利灌溉措施，對印度引進赤牛(黃牛)來犁田，代替傳統的鋤頭掘仔，用牛來拖車運輸，增加運搬量減少擔夯的人力苦勞，亦教導羅馬字，予住民書寫記錄自己的語言文化，據了解，斯當時的住民，除了學羅馬字以外，為欲扶荷蘭人，亦拚命學「國語」，這是台灣人第一擺被利誘來講國語。 鄭成功佔台後到清朝的悲哀 1661年鄭成功為欲反攻大陸 (以反清復明為藉口)，親自率軍二萬五千人，攻佔台灣趕走荷蘭人，64年建立東寧國，無形中將「福老話」敥麴發酵，自然形成成做代表這塊島嶼的語言。鄭氏入主台灣，是這塊島嶼第一擺合漢人建立真正的關係，基本上這塊島幾千冬來、甚至上萬年以上，雖然在漢朝，及三國孫權年代，攏曾提過這塊島嶼的名稱，不過?A攏親像看天星觀天文共款，不曾管過嘛不曾來過，所以這塊島合中國根本攏無關係，更較不是中國的領土。一直到鄭氏王朝過後，1683年被清朝入侵以後台灣才合中國正式有牽連，不過清朝政府一直攏將台灣當作化外蠻荒之地，端看1873年(清同治十二年)日本維新政府，因牡丹原住民殺害洵礁[kho-ta]?甯K海墘的琉球船民，向中國北京提出抗議，並警告將興師問罪，清廷的大臣毛昶熙，答覆日本特使講：「番界既屬我國化外，問不問罪，由貴國裁奪」等言詞，可見台灣一直攏不曾被中國認同關愛過，這是大家攏知的事實。 清朝入侵治台兩百十二年，所採取的，會使講是監視、壓制、剝削、搶奪的政策，對教育、經濟、交通、醫療衛生等應有的公共建設全無，百姓的起居生活愛《自求多福》，向望政府來照顧更較免講。斯當時掌管台灣的官方權力，是來自福建省的一個下級行政管 日人的皇民化 台灣自1895年，清朝政府將台灣人合土地，割予日本統治，斷斷[ton-tEg]台灣人合中國的一切關係。日本人來了後，至今一百外冬兩個朝代，台灣話攏不曾被列入正規教育之內，致使一寡台語文字，扑不見真濟(丟掉很多)，予[h|]大家攏會曉講?@曉寫，並被有心人歪曲事實，將台語列為無文明之方言，克意侮辱咱的語言，用來打擊咱的族群觀念，分化咱的民族意識，以達到同化之目的。 當時日本人，一下來到台灣，其首要的目標之一，就計劃歸化台灣人成做日本皇民，第一優先是消滅台語，因為?A了解，欲消滅一個種族，愛先消滅?A的歷史文化，欲消滅歷史文化，愛先滅其語言，日本人為欲達成這個目標，就想盡各種的方法來欺騙、利誘合壓制，1936年9月「小林躋造」來台就職第十七任總督，翻轉年4月，下令禁止機關學校使用中文講台語，並在1940年，實施台灣名改日本名的運動，1942年國語(日語)的普及率達60%，1945年因為美國的兩粒原子炸彈，改變了日本人侵略的美夢，亦拯救台語脫離被日本消滅的厄運，千萬想?@到，台語猶原會無法度脫離被奴役的命運。 蔣--家王朝的語言政策 1949年國民政府戰敗逃亡來台了後， 為欲建立蔣 --家掠奪來的王朝，變本加利，將中國的北京語「中國的普遍通用話」定做咱台灣的國語，用戒嚴來剝奪百姓的一切思想、言論、行為的自由，強硬迫使台灣人就範來講「國語」，踐踏原住民幾千年、咱祖先幾百年 自李登輝執政落實民主以後，部分過去的御用學者，不知是一向講白賊慣勢，抑是一的時陣改?@過--來，?A攏將台語被迫害的事實加合理化，講一寡「有嘴[sui]無?N-的」來瞞騙掩蓋事實。日前在某媒體有一篇田姓學者姊妺的「國語與台語」一文，講伊是1957來台的河北人，自細漢講--的就是北京同處普通話範圍內的語言，因為語調發音四聲有真濟(多)無ほ，不時予台灣學生或外省朋友糾正，為驚人發生誤會，伊攏足認真來改正。又復講，蔣介石、蔣經國二位老先生也拚命學國語，言下之意，就是講，在台灣的浙江人、江蘇人、湖南人、廣東人、山東人亦共款愛學國語等等。這位田學者，敢有想到大陸來的這寡「老鄉」，為欲生存，無學北京語敢會使得？至於二位蔣老先生，為要予大陸老鄉聽有，有學國語抑無，筆者無若了解，因為一直攏「伊講我不黨(懂)」。文中亦提到台語是不識字-的、合一寡受奴化教育的人地講的，足明顯咧詆斥咱台語、看輕台灣人。1997年7月27日，田學者的一篇「認識台灣」內中共款有挑撥省籍，看輕台灣人的語氣，伊講台灣人親像囝仔，愛扑才會乖，嘛講二二八共款有死一寡外省人，紀念碑為何一字都無講？這種似是而非的講法，無法度使人接受的話，在這寡御用學者的嘴中時有所聞，不知這寡自認是迫害者的 有關外省人的語言環境，敢會使合台灣人濫做伙講？台灣人使用這個對福建話演變來 語言不是乾焦橋通但定 長久以來台灣的語言政策一直攏違背1953年聯合國宣言[UNESCO]、及1996 年在西班牙Barcelona(巴塞隆納)世界語言權宣言，完全無視國際宣言為何物，為欲矮化台灣語言文化的價值觀，有心人士攏尋一寡似是而非的理由，透過各種媒體大肆宣傳來欺騙台灣人，予台灣人對自己優美的語言失去信心，連帶造成真濟(多)《魧胞》認為做台灣人嘛感覺見誚的心態，真正是極度惡毒無恥的行為也。 台灣猶有一個怪現象，就是一寡人，基本上不講台語，更較不教序細講台語，並且有人詆斥做台語工課的人是分離份子，對族群語言的看法無意識，講語言是一種橋通工具但定[n-tiA]，用甚麼話攏無要緊，聽有就好，亦無需要甚麼標準無標準，其實這寡人表面按呢講，事實上?A心內攏足重視華語、英語的發音，看?A不時笑人台灣國語、日本英語就會當證明，?A的想法語言不是乾焦橋通工具若定[n-tiA]，這句話只是為欲淡化台語的重要性所用的理由，並不是?A的真心話。其實語言除橋通以外，上重要的應該是族群認同、感情融合，其包含著歷史文化背景，設使客人若無語言敢猶有族群的存在？敢有需要葉菊蘭來做客家委員會主委？台灣人若無母語存在，敢猶有台灣人？阿扁兄敢猶有總統通做？諸多的疑點值得咱來思考。希望2004年的總統大選，以及後屆縣市長、立委選舉，不致於愛用英語發表政見才有選票！ 用英語做國際接軌有路用嗎？ 英語做國際接軌有路用嗎？答案是絕對無一定，近期真濟人講學英語是為欲做國際接軌，提升咱科技經濟，改善生活品質等，堂皇理論講到嘴角全波，會講英語那親像萬靈丹，敢講日本人、德國人的科技經濟攏靠英語起家？?A的經濟與英語敢有關係？值得探討；接軌敢有絕對利益？北美洲的：Jamaica (牙買加)、Barbados (巴貝多)、Bahamas (巴哈馬群島) 建議案： | |
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